Светлана МОЛЧАНОВА (Москва)
Кратко об авторе: кандидат искусствоведения, доцент Литературного института им.А.М.Горького, преподаватель Колледжа музыкально-театрального искусства №61 г.Москвы (история театра). Теоретик, исследователь русской классической литературы XX века. Автор сборника статей по истории театра «О таинстве слова» (М., 2011).
Родилась и выросла в городе Тбилиси. Прадед по материнской линии – протоиерей Иоанн Стась был переведен из Ставрополя на служение в Тифлис. Прадед и его супруга, а по-православному – матушка – Мария Сергеевна Кнабе упокоились в ограде храма святого Давида на горе Мтацминда.
Постоянный автор «ЖУРНАЛА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ И СЛОВЕСНОСТИ»: «Приди на помощь моему неверью«, «Святая простота: об одном парадоксе Ю.Кузнецова»
ПОЖАЛУЙСТА, БЛИЖЕ К ТЕКСТУ.
(Анализ пьесы А.Вампилова «Двадцать минут с ангелом»)
Дух в произведении искусства – это его идея.
Душа – атмосфера. Всё же, что видимо и
слышимо, — его тело.
Мих.Чехов «О технике актёра»
Даже в щедром XIX веке такое случалось нечасто. В тридцать пять лет погиб почти безвестным. Через 10-15 лет стало совершенно ясно, что пьесы его не просто хороши и современны, – они стали вехой в развитии русской драматургии, а имя их автора Александра Вампилова навсегда вписалось в ряд лучших отечественных драматургов: Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Чехов, Булгаков.
Театр и кино до сих пор не могут справиться с этими «простоватыми» пьесами. К каждому очередному юбилею «набеги» на его драматургию возобновляются, но театр, поставив всё, по существу не поставил ничего. Вампилов не даётся режиссерам, да и безусловные актёрские удачи в спектаклях по его произведениям можно пересчитать по пальцам одной руки.
Для тех же, кто читал, читает и перечитывает пьесы Александра Вампилова, очевидно, что в советской послевоенной драматургии нет творческой личности ярче и самобытней. Строгий, придирчивый анализ его пьес (сколько /!/ написано статей и защищено серьёзных диссертаций) не исчерпывает их. А театр всего этого как будто и не замечает.
Из телевизионных фильмов особняком стоит «Старший сын», где главной удачей было распределение не всех, но нескольких ролей, в том числе, главных: Сарафанов-старший – Евгений Леонов, Бусыгин – старший сын – Николай Караченцев, Макарская – Светлана Крючкова.
Авторы фильма «Отпуск в сентябре» отказом от символического названия «Утиная охота» сразу же расписались в своей робости, неуверенности и приблизительности. Следующим отступлением от Вампилова (точнее падением) мог бы стать только фильм под названием «Бархатный сезон». Изначальная установка на упрощение образов привела к неизбежному следствию – огрублению смысла: многозначный, сложный и даже загадочный образ-рефрен утиной охоты заменён на предельно конкретный и вещественный – бутылки на подоконнике. Вместо истории о том, как в период времени, скромно обозначенный «застойным», человек переживает духовный кризис в обществе, где угрожающим явлением был «ливень» фальши и безверия, где складывались новые социальные типы[1], история о том, что пить нехорошо.
Не справился с другой вампиловской пьесой «Прошлым летом в Чулимске» («Валентина») талантливый и опытнейший Глеб Панфилов. Какая наивность думать, что Родион Нахапетов справится, а зритель примет его в роли Шаманова. Здесь нужен был актёр масштаба и склада Василия Шукшина[2]. А долженствующий стать, по мнению создателей фильма, символическим последний кадр, где зритель видит Валентину с синяком и шишкой, – откровенно пошл. Исчез пронзительный финал, в котором Валентина (в переводе с латинского «сильная») – не жертва, а победительница, исчез её оправданный труд с Еремеичем.
Суетливый, с бездарной массовкой телефильм «Прощание в июне» (2003) в очередной раз отказался от подлинного вампиловского названия «Ярмарка» и прочел пьесу как легковесную молодёжную комедию в стиле позднего кавээна и неудачного капустника. От сопоставления с этим «новейшим» прочтением пьесы только выигрывает старый спектакль Театра им. К.Станиславского (режиссер Александр Товстоногов), в котором запомнились два замечательных исполнителя: ныне известный актёр Малого театра, лауреат «Золотой маски» – В.Бочкарёв (Колесов) и артист тонкого рисунка И.Козлов (Золотуев). Популярность этой постановке принесла, конечно, и Наталья Варлей (Таня Репникова).
Александр Вампилов из тех талантов, которые становятся классиками при жизни, если не своей, то своего поколения. И не потому только, что в его пьесах развиваются мотивы, заявленные классиками [3], а потому, что классичны приемы, которыми пользуется Вампилов, основательно укоренена жизненная основа его произведений, глубокие пласты культуры питают его творчество.
Чтобы вывести на уровень сознания скрытое от нас «бытие» авторского начала, добраться до залегания культурных пластов, необходимо провести скрупулезный анализ драматического действия и его организации. Это должно быть азбукой театральных деятелей в их повседневной творческой работе. Пример такого подробного анализа – предлагаемый разбор одноактной пьесы Ал. Вампилова «Двадцать минут с ангелом».
Глубокую трактовку «Двадцати минутам…» как пьесы о бескорыстии дает в своих работах Е. Стрельцова[4]. Ею учитывается первоначальный замысел, в котором отсутствовала линия матери «ангела» Хомутова. Не упуская из виду раннего варианта пьесы, мы ставили себе задачу прочесть то, что в настоящее время считается окончательным текстом пьесы: «законом» должна оставаться последняя воля автора. Сравнивая варианты пьес, можно утверждать, что Вампилов никогда не шел на компромиссы ради предполагаемой публикации или постановки. Правка его обогащала текст, делала произведение совершеннее.
Особо надо учесть время жизни и работы А. Вампилова в литературе: 60-ые — начало 70-х годов – период, когда звон и капель хрущевской «оттепели» заглушали удары по стенам ещё уцелевших храмов, а историческая застройка уступала напору новоявленных «черёмушек» – время полного безверия. В те годы единственным подсознательным хранителем Евангелия был разговорный язык, где жили вырванные из великой книги евангельские фразеологизмы, сентенции, ссылки на ситуации. Вампилов сознательно создает пьесу не на основе высоких христианских текстов, а снижает авторское знание и понимание их до уровня бытового сознания своего времени.
Ключ к верному истолкованию пьесы – цепь опорных слов и выражений; с их участием – с начала и до завершения действия – на наших глазах творится драматургическое чудо.
У пьесы как бы два автора. Один тот, кто полностью над материалом, тот, кто самим названием открывается и говорит: «Как написано у пророков: се, Я посылаю Ангела Моего перед лицом Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою» (Мк 1, 2). Другой, вероятно, очевидец «оригинального случая»[5] который изредка позволяет себе едкую ремарку: например, «за стеной скрипка активизируется». Один из авторов, невидимый, все время находится среди персонажей, недоумевает, сердится; другой рассказывает маленькую человеческую комедию, показывая, куда прорастают «низкие» житейские ситуации.
Обратимся к вампиловскому тексту. Два командированных – Анчугин и Угаров, – спустившие накануне всё до копейки, засевшие в номере гостиницы «Тайга», маются с похмелья. Анчугин – слепая сила, дремлющая до поры до времени, – одинокий медведь-шатун. Угаров не лишен проворности и определенной наблюдательности; он – экспедитор, в людях кое-что понимает, не оборваны и его семейные связи. В чужом городе, замкнутые в узком пространстве номера, застигнутые жестоким похмельем и не менее «жестоким» безденежьем, они мечутся в поисках банальной трешки и совершают четыре попытки вырваться из этого положения, каждая из которых развивается по своему сюжету. Вампилов верен классическим традициям: у него нет «пустых» эпизодов, имеющих только информативное значение, всюду – действие.
Первая попытка – достать деньги на заводе. Угаров, понимая, что нарушает профессиональный этикет («У нас ведь как? Экспедитор даёт, а экспедитору никто ничего не даёт – закон…»), всё-таки делает пробную вылазку и звонит начальнику сбыта («строгая женщина»). Не отвечают. Звонок на проходную (лукаво брошенное в трубку, но, прежде всего, на зрителя – «фарфоровый?»), и выясняется еще одно привходящее обстоятельство: «сегодня воскресенье… выходной…» (Здесь и далее курсив наш. — С.М.)
В этом эпизоде – назовём его «Выпрашивание милостыни» – возникает слово «воскресенье», которое обозначит иное измерение сюжета, поведет развитие драматического действия по внутреннему течению.
Первая неудача заставляет командированных обратиться к соседям по гостинице – молодоженам и скрипачу. Артиста Угаров берёт на себя, к молодоженам посылает Анчугина. Но наш «психолог» и здесь себя проявил: «Ты постучись, извинись, как полагается, поздоровайся. Мужа вызови в коридор…» И тут же поправляется: «Хотя – нет, не вызывай, проси при женщине, при женщине лучше…». Питая надежду, они расходятся. Со скрипачом всё решилось в коротком разговоре по телефону: начав его весьма непринужденно, Угаров быстро сбавляет тон, оправдывается за происшедшее, пытается спасти положение.
Не получив поддержки от высокого искусства, Угаров метнется «вниз», пробуя уломать коридорную Васюту. В отличие от Анчугина величающий окружающих по имени-отчеству, он взывает: «Анна Васильевна, голубушка! Спаси. Дай три рубля до завтра». Она решительно отказывает; такой же отказ получил Анчугин у молодоженов: «Парень-то не дурак. Образованный. /…/ Отрубил» .
Не зная на ком сорвать зло, двое молодцов «отыгрываются» на скрипаче. Проходная, на первый взгляд, сцена с Базильским занимает всего страничку, и кажется, что идет пустая и грубая словесная перепалка. Базильский живописует их вчерашние пьяные «художества». Они со злости бьют по самому больному: «Ваша музыка нам надоела. Она на нервы действует». Сцена эта – озаглавим ее «Зовут чёрта» – очень важна: «эхом» отзовётся она в главном эпизоде пьесы.
Известно, что в бытовом смысле произносить «чёрное» слово – значит «звать» чёрта. И уж что-что, а это наши «герои» усвоили. Поэтому, когда за две-три минуты сатана помянут четырежды, такое не могло не зацепиться даже в похмельном чаду.
Б а з и л ь с к и й. … какого же чёрта вы стучите в стену?
А н ч у г и н. Ваша музыка на осточертела.
……………………………….
Б а з и л ь с к и й. /…/ Не пугайте меня, чёрт подери! Не надо! (Бегает по комнате.) Сто лет не ходили и еще сто лет не ходите – ради бога! Вы в балаган отправляйтесь, в кабак! Туда, туда прямиком…
……………………………….
Б а з и л ь с к и й. /…/ И не мешайте мне работать, чёрт вас возьми! (Уходит стремглав.)
Так с «чёртом» он их и оставляет.
В первоначальном варианте пьесы, опубликованном в журнале «Театральная жизнь» (№17 1987) под названием «Сто рублей новыми деньгами», «чёртовы» домыслы выражены откровеннее и проще.
С в я т у с. Иди ты к черту. Возьми хоть у него. По-моему, ему мы еще не должны.
С е р о ш т а н. Вот потому-то и чертей нет.
С в я т у с. А жаль. А то заявился бы, как в старые добрые времена, так, мол, и так, дорогие: вы мне совесть – я вам валюту. А?
С е р о ш т а н. Отобрали бы денежки и вытолкнули бы черта в шею.
Стук в дверь.
С в я т у с. Это не старуха. Кто это?
С е р о ш т а н. Мефистофель »[6].
Зовут «оперного» Мефистофеля (вот оно музыкальное начало, связанное с чёртом во второй редакции), а «чёрт принес» добродушного Петрика…
В окончательном варианте пьесы драматическое действие развивается сложно и многопланово. На время тема «бешеных» (бесовских) денег уйдет, а «страдальцы» вернутся к реальному положению дел и мелочным расчетам: сдать бутылки – отправить телеграмму. Но кому? «Подать в управление – протянут дня три… Жене – не поймет» . Среди этих прикидок возникает тема матери, которая останется в пьесе до последнего мгновения, когда само драматическое действие будет полностью исчерпано.
У г а р о в. /…/ Остается матери… ей…
А н ч у г и н. Мать, – конечно. Мать не подведет.
Легко пишется адрес, привычный текст, быстрый подсчет. Но деньги из родного Белореченска – это, как говорят медики, «отдалённые последствия», а «первая помощь» необходима сейчас. Распахнув окно, «страждущие» убеждаются, что они живут не в лесу.
У г а р о в. /…/ Смотри, сколько народу. Полна улица…
А н ч у г и н. /…/ Вот и попроси у них. (Помолчал.) Чего не просишь? Проси…
Оба смотрят в окно.
/…/ Вот я тебе сейчас покажу. (Кричит в окно.) Люди добрые! Граждане! Минутку внимания!
Через реплику: «Помогите! Тяжёлый случай! Безвыходное положение!» И ещё через реплику: «Граждане! Кто даст взаймы сто рублей? »
Разумеется, называя эту сцену «Глас вопиющего в пустыне», мы помним, как высоко и торжественно звучит в Евангелии от Марка: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему» (Мк 1,3). Первоначально в тексте пьесы присутствовала даже реплика-подсказка: «Ручаюсь, что после моих слов улица опустела!»[7]
Второй вариант пьесы разработан до мелочей: прямые подсказки убраны по всему тексту. Главное в драматическом действии начинается со сцены «Явление ангела» (безымянный в какой-то период своего сценического существования персонаж должен иметь хотя бы условное имя). Персонажи бьются над вопросом: «Где же действительно взять три рубля?». Пока они прикидывают, что можно продать, раздается стук в дверь. Действие выходит на новый виток: «пытавшим» жизнь и так, и этак, всюду получившим решительный отказ «страдальцам», томимым жаждою отнюдь не духовною, остаётся уповать лишь на высшие силы – зла ли, добра ли – выбор ими ещё будет сделан.
Явившийся невидный мужчинка предлагает помощь – 100 рублей[8] – «бешеные» деньги в их ситуации. С первых же реплик разговор идёт по принципу «мимо друг друга». «Ангел» по фамилии Хомутов, думая о своём, как заклинание повторяет: «могу вам помочь»; «собрался вас выручить»; «всем нам, смертным, бывает нелегко, и мы должны помогать друг другу». В ответ ему: «А по шее ты получить не желаешь?»; «вы что, шутите?»; «он предлагает на троих»; «не придуривайся». И в завершение: «Полезай ты хоть в самую свою душу, разве ты вырвешь оттуда хоть бы три рубля» .
В ответ на столь «изысканно» вырвавшуюся просьбу слова о помощи обретают материальное воплощение – являются 100 рублей. Деньги, желанные пять минут назад, возникшие почти из воздуха, «из ничего», пугают просителей: «Мне это не нравится… /…/ У меня такое впечатление, что нас сейчас будут бить…» В атмосферу непонимания проникает струя тревоги. Анчугин бросается в коридор вслед за ангелом, а Угаров произносит: «Не было печали…» (вспомним присловье: «не было печали, черти накачали»), суетится и, прикрыв деньги газетой, заключает: «Чёрт знает что…». Мотив «бешеных» денег, закладывания души дьяволу, изящно начатый в сцене со скрипачом, окончательно оформляется.
Завершается малый сюжетный круг возвращением «ангела», ведомого Анчугиным. Последний, указывая на деньги, прямо заявляет: «Забирай ссуду. Ну тебя к чёрту.» Друзья считают, что «искушение» они преодолели, теперь надо разобраться с этим бессребреником.
Первый вариант – безумие, побег из сумасшедшего дома:
У г а р о в. Послушайте, вас как – совсем отпустили или так… Ненадолго?
Х о м у т о в. Откуда отпустили?
У г а р о в. Ну… Из дома…
Х о м у т о в. На неделю. Какое это имеет значение.
Именно Угаров, с которым тема матери и дома появляется в пьесе, произносит ключевое для Хомутова слово дом. Потом друзья предполагают, что деньги фальшивые, на худой конец – подъёмные: «Лензолото»? или «Мамслюда»?»
Хомутов отвечает: «Какое «Лензолото»? Какая «Мамслюда»? Бог с вами!». Кажется, используется обычный фразеологизм. Если в интонации произносящего эту реплику актёра не будет слома, «трещинки», в которую может проникнуть надбытовое, то победит выражение упрёка, удивления, несогласия, зацепится только внешний слой текста, будет упущен подтекст, возвышающий пьесу над уровнем анекдота. Бытовая интонация заставляет присловье играть только служебную роль «петельки», за которую цепляется «крючочек» следующих реплик (У г а р о в. Так… А между прочим, вы в бога верите? /…/ В секте случайно не состоите?), тогда как восклицание это надо ощутить в контексте всей пьесы. Возможно, что Хомутов сам впервые ощущает эту фразу, прозревает её подлинный смысл, для него она вдруг зазвучит утвердительно – «Бог с нами».
Тут важнейший переломный момент пьесы, когда в дело вмешиваются силы добра и пробуют потеснить силы зла; тут переход от темы искушения, «бешеных» денег к теме искупления. Тема бескорыстия, главная в первом варианте пьесы, не поддержанная другими мотивами и темами окончательной редакции, не способна была одна придать пьесе психологическую глубину и убедительность. В развитии темы искупления, в переплетении и противоборстве её с другими темами Вампилов шёл к психологическому симфонизму, скрытому от неразвитого слуха.
«Идейным» предположениям Угарова (вера, сектантство) Анчугин, узнав, что Хомутов агроном, противопоставит свое материальное – колхоз, рабочая сила, дом, корова. Он решит, что агроном пытается заманить их к себе в колхоз и поэтому навязывает им аванс в счёт будущих работ от рассвета до рассвета. На небрежно брошенное слово «дом» Хомутов опять отзовётся очень важным для него и таким нелепым для них вопросом: «Скажите, у вас родители живы?» Спрашивает он о своём, пережитом, а собеседники, отбросив еще один вариант («Из милиции, что ли? /…/ А может, из органов? /…/»), от денег отказываются: «Воздержимся» .
У г а р о в. Я чувствую, возьми я эти деньги – и на мне потом долго будут возить воду.
Бытовое возить воду рождает в похмельном воображении «адскую» картину, сцену Страшного суда: черти возят на грешниках неизвестно что, а уж грехи за ними водятся – это-то несчастные «мученики» от сантехники знают. Потому на хомутовское «не поминайте (слово, важнейшее в его сквозной линии действия) лихом» Анчугин, положив на плечо агронома тяжелую длань, уговаривает: «Объясни /…/, признайся. А то ведь я и спать не буду, ну в самом деле. Сто рублей просто так, за здорово живёшь – ну КТО тебе поверит, сам посуди…» И, получив прежний ответ, взрывается, скручивает ангелу руки, а Угаров связывает их полотенцем.
Начинается сцена, которую условно можно назвать «Распятием». Привязав Хомутова полотенцем к спинке кровати, ражие молодцы уговаривают его «покаяться»: «Хватит темнить», «скажи-ка, деньжата-то ворованные, верно?», «ну украл, /…/ подумаешь редкость». И когда выведенный из себя агроном срывается: «Украл! Это вас устраивает? Украл! Это вы понимаете», Анчугин возмущается: «Богородицу из себя выламывал, доброго человека!» Жестокую сцену неожиданно осеняет возвышенный образ матери.
Прямолинейного Анчугина опровергает Угаров: «Не крал он, видно, что не крал. Другое… А что?» Пока сомневающийся Угаров размышляет, Анчугин достает документы Хомутова: «Посмотрим, что ты за птица». Уверенные, что у скромного агронома (по документам) лишних денег быть не может, незадачливые просители, пытаясь понять причину столь странного для них поступка, сталкиваются между собой.
У г а р о в. /…/ Давай-ка его развяжем. Мало ли что? Пусть идет себе подальше…
Борьба между Угаровым и Анчугиным.
А н ч у г и н. Нет… Он мне расскажет… Разъяснит по-человечески… /…/ Так он у меня не уйдет.
После небольшой потасовки, окончившейся классическим вопросом «что делать?», просители решают позвать людей. Настал черёд сцены «Судилища».
А н ч у г и н. Позвать кого-нибудь… Людей позвать. Пусть рассудят. (Поднимается, стучит в одну стену, потом в другую, выходит в коридор. Возвращается, распахнув дверь, стоит у порога.) Проходите, граждане. Помогите, если можете. /…/ Садитесь, граждане». Сцена-рифма к «возгласу в пустыне», но теперь не с издёвкой обращаются к людям обескураженные приятели, а с надеждой, ища понимания и сочувствия.
«Присяжным заседателям» – молодоженам Ступакам, Базильскому и Васюте – «истец» Угаров представляет «ангела» – «подсудимого»: «Уважаемые соседи! Вы видите перед собой человека, который буквально за полчаса истрепал нам все нервы». Анчугин и Угаров наперебой уточняют обстоятельства: похмелье, «возмутительная» шутка с просьбой о ста рублях, «тут вваливается этот гусь» (подобрал Анчугин птицу), достает сотню, оставляет её и уходит. Деловой Ступак вопреки всем фактам припечатывает: «Не может быть». Анчугин искренне недоумевает: «Ну вот и бьёмся мы тут с ним, а он на своём – просто, говорит, даю, бескорыстно…». «Истец» подытоживает их общую позицию и ищет поддержки: «Он (Анчугин – С.М.) шофер, я добываю унитазы для родного города – может, мы жизни не понимаем?»
Каждый из «присяжных» даст характерный для него ответ: Васюта высказывает сомнение в трезвости «ангела», что решительно отвергается; Ступак безапелляционно утверждает: «жулик, аферист, пройдоха» и подкрепляет своё утверждение логически строгим рассуждением: «неизвестны мотивы, недаром же он их скрывает». Базильский двигается ощупью: «загадочно», «(Хомутову) Вы уверены, что вы здоровы?..», «непостижимо…». И после сбивчивых объяснений Хомутова, не выдержав, восклицает: «Нет, не верю я в вашу доброту! Это чертовщина какая-то – наверняка!» Без чертовщины Базильскому никак не обойтись.
Прагматик Ступак в какой-то момент назвал все это: «Идеализм, но, скорей всего, жульничество». И ещё резче: «Бред. И притом религиозный. Бред и враньё». Однако «идеализм» не в характере Ступака: слишком прозаичен, материален, поэтому, подхватив «земную» идею Базильского: «Вы журналист и добываете себе фельетон?», он возвращается к понятному для него: «Я скажу, кто вы такой. Вы хулиган. Но это в лучшем случае». Ступак единственный в этой компании, который не верит ни во что и никому, он убеждённый неверующий. Вампилов не жалеет драматургического времени на короткую сцену его столкновения с молоденькой женой. Фаина (по-гречески «светлая») верит пришедшему незнакомцу: «Слышите, я вам верю. Верю, что вы делаете это просто так…», и наивностью своей, светлым взглядом на мир и людей она чрезвычайно раздражает мужа. Столкновение оказывается неизбежным: наивная безотчетная вера и принципиальное неверие. Характерно, что в конце концов Ступак будет уличен во лжи самым «наивным» и самым по-житейски мудрым существом – Васютой. Именно она, пожилая уборщица, обращаясь к Хомутову, робко предполагает: «Уж не ангел ли ты небесный, прости меня Господи», и испрашивает у Господа прощения за свою дерзость. Васюта и Фаина – это персонажи, которые в пьесе примыкают к Хомутову: они поддерживают и укрепляют его.
После ссоры молодоженов даже Анчугин почувствовал опасность этого явления: «Смотри, агроном. Смущаешь ты людей…» А разоблаченный Васютой Ступак возопил: «Он провокатор! Он всех нас оскорбил! Оклеветал! Наплевал нам в душу! Его надо изолировать! Немедленно!». Атмосфера в номере накалена до крайности. Среди беспорядочных воплей: «Говорите, чёрт возьми!», «Псих!», «Пьяница!», «Жулик!», «Врёшь!» «Покалечу!» – Базильский перехватывает инициативу и припечатывает: «Маньяк! /…/ Это мания величия. /…/ Он вообразил себя спасителем». В пьесу возвращается мотив сумасшествия, но в данной сцене это скорее свидетельство общего помрачения рассудка. Между тем, атмосфера всеобщей подозрительности и крайнего раздражения разорвана спасительной обмолвкой: «Уж не воображаете ли вы себя Иисусом Христом?» И хомутовское «Бог с вами», и имя Божие, произнесённое в данном случае всуе, они незаметно для персонажей освящают пространство событий.
Парадокс в том, что Хомутов, немало лгавший в своей жизни, грешивший перед людьми и матерью, на этот раз говорит чистую правду и поступает «по совести», по велению души. Не один раз припрятывавший заначку с благой мыслью помочь матери, он, вероятно, спускал её с друзьями или, уступая жене, отдавал деньги на семейные нужды. Но «приходит час, и мы дорого расплачиваемся за свое равнодушие…». В час исповеди, покаяния (сцена «Покаяние», а по внешнему выражению – элементарной расплаты) истина, открывшаяся «ангелу», кажется такой ясной: главное – «поймите другого, того, кто помогает. /…/ Это же так просто».
К сожалению, как бы читателю/зрителю не хотелось сложного и высокого, истинные побудительные мотивы поступков Хомутова весьма прозаичны, и речь он всё-таки ведёт не об искуплении вины, а о расплате. «В этом городе жила моя мать… Она жила здесь одна, и я не видел её шесть лет… (С трудом.) И эти шесть лет… я… я ни разу её не навестил. И ни разу… ни разу я ей не помог. Ничем не помог… Все шесть лет я собирался отправить ей эти самые деньги. Я таскал их в кармане, тратил… И вот… (Пауза.) Теперь ей уже ничего не надо… И этих денег тоже.
В а с ю т а. Господи!
Х о м у т о в. Я похоронил ее три дня назад. А эти деньги я решил отдать первому, кто в них нуждается больше меня…»
Так у ворот церкви, на паперти или по дороге на кладбище мы торопливо суем мелочь всем без разбора, убогим старушкам и опустившимся пьяницам, пытаясь откупиться от страдания людского, замолить чужими устами свою холодность, редкие визиты на родные могилы и столь же редкие или торопливые встречи с живыми.
«Господи, грех какой…», – шепчет Васюта, призывая принять горькое исповедание Хомутова. Грех равнодушия и беспамятства, а не истина и добро объединял их до сих пор в единое «братство». Но вот Анчугин, впервые, кажется, произносит человеческие слова: «браток, друг». Базильский просит прощения, толкует о всеобщем одичании, а Угаров негромко, обращаясь к Васюте, подытоживает: «Вина». И хотя по исчезновению Васюты мы понимаем, что речь идет о спиртном, но ясно – омоним «вина» здесь совсем не случаен.
Завершая свою индивидуальную линию действия, каждый реагирует на исповедь Хомутова по-своему. Ступак произносит вполне бюрократическую фразу: «Как видишь, у товарища несчастье»; Базильский уверяет: «Это было что-то ужасное, наваждение какое-то…». С появлением стаканов оживившийся Анчугин заговорит афоризмами: «Деньги, когда их нет, – страшное дело». Вернувшуюся тему «бешеных» денег перечеркивает Васюта: «Бог с ними, с проклятыми». Все персонажи как будто достигают своей цели: приятели выпьют под благовидным предлогом, Хомутов покаялся, Базильский и Ступак сохраняют свое реноме.
Завершает драматическое действие Угаров, связывая его с линией матери, ведь именно с ним мотив матери появляется в пьесе. Делает он это торопливо, неуклюже, выдавая свое похмельное нетерпение, оговариваясь, – «За вашу маму…», поправляясь – «Так сказать, за помин души… Извините».
Сквозное действие, связанное с внутренним конфликтом главного героя, с его чувством вины перед матерью, действие, организованное задолго до появления «ангела» на сцене, завершено. Сам Хомутов произносит стандартную, невыразительную фразу: «Жизнь, как говорится, продолжается…». Другой драматург с этой простенькой житейской сентенцией покинул бы своих героев. Не то – Вампилов. Анчугин с Угаровым начинают петь:
«Глухой, неведомой тайгою…
Сибирской дальней стороной
Бежал бродяга с Сахалина
Звериной узкою тропой…»
Базильский подыгрывает им. «Так они поют: бас, тенор и скрипка», – последняя ремарка в пьесе. Побеждено ли бесовское начало или трогательный голос скрипки только маскирует его? Театру, который берется ставить Вампилова, надо быть терпеливым и следовать за автором. И если хватит у режиссёра и актёров терпения и мудрости допеть начатое, а у читателя – любопытства, и отыщет он в каком-нибудь сборнике текст песни полностью, то яснее станет замысел автора. В песне, что поют незадачливые просители, последние строки ставят последнюю точку: «Жена найдет себе другого, / А мать сыночка никогда». Христианское начало, которое пронизывает маленькую человеческую комедию, объединяется с фольклором.
Атмосфера похмелья, раздражения, подозрительности, зла, бесовства побеждена другой атмосферой – исповедальности, осознания вины, материнской любви, добра и прощения. Авторская вера в соискупительную материнскую жертву подсказывает читателю/зрителю, что первый шаг к спасению грешных душ вампиловских персонажей сделан. И тогда пьеса Александра Вампилова станет, наравне с «Ваней Датским» Бориса Шергина и «Калиной красной» Василия Шукшина, русской притчей о блудном сыне.
К сожалению, многие спектакли по этой пьесе, в том числе телеспектакль (режиссер Е.Падве), фильм киностудии им. А. Довженко (автор сценария Н.Курчанина, режиссер Н.Каракозова /!/, оператор И. Мамай/!/), сделаны без стремления выразить авторское начало. В частности, в телеспектакле в финале звучит не песня, а на скрипке исполняется знаменитый 24-й каприс Паганини, но в разухабисто-кабацкой манере. Учитывая инфернальный «шлейф», который тянется за образом гениального скрипача-композитора, финальная музыкальная «реплика» режиссера прочитывается почти однозначно: торжествует «чертовщина».
Вампилов же не глумится над падшими, не стеклянный треск стаканов венчает его пьесу, а песня. И не «бог с нами», грешные персонажи и зрители, а «с нами Бог!».
[1] Новыми типами в образной системе драмы стали охотники, мазилы и «подсадные утки». Отсюда, как указывалось исследователями, происхождение фамилии главного действющего лица – Зилова. Той же этимологии и фамилия Мазов из пьесы В.Малягина «НЛО». Накинувшись на автора, критика толковала о каких-то автомобилях, не считая нужным заглядывать глубоко в текст молодого тогда драматурга.
[2] Театр в этой роли дал актёра глубокого и выразительного – Станислава Любшина.
[3] В «Утиной охоте» явственна перекличка с темой «Живого трупа» Л.Толстого, на что уже указывали исследователи. Обратим и мы внимание на две реплики:
М а ш а. …А что ты плохо живешь, пьешь да кутишь… А ты живой человек – брось. Вот и всё. (Толстой Л.Н. Собр.соч. в 22-х т. Т.11. М., 1982. С.311)
К у з а к о в. …Кому нужна твоя смерть, подумай сам. Ему она нужна? Мне?.. Да и тебе она не нужна. А если тебе не нравится твоя жизнь, ну и отлично, живи по-другому, кто тебе мешает?.. (Вампилов Александр. Прощание в июне. Пьесы, М., 1977. С.220)
[4] Стрельцова Е.И. Театр Александра Вампилова и некоторые проблемы современного сценического искусства. АКД. М., 1987; Плен утиной охоты. Иркутск, 1998.
[5] Текст пьесы «Двадцать минут с ангелом» цитируется по изданию Вампилов А. Прощание в июне. М., 1977.
[6] Санин А. Сто рублей новыми деньгами // Театральная жизнь. 1987. № 17. С.31.
[7] Санин А. Сто рублей новыми деньгами// Театральная жизнь. 1987. № 17. С.31.
[8] Действие происходит после денежной реформы Н.С.Хрущева.
Литературная критика и публицистика@ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ И СЛОВЕСНОСТИ, №6 (июнь) 2013.