Андрей  Клавдиевич  Углицких:  Журнал  литературной  критики и словесности    

ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ 

И СЛОВЕСНОСТИ

основан в декабре 2001 года

Главная страница

Новости

Содержание Проза

Поэзия

Критика и публицистика

Журнальные обзоры

Обратная связь

Наши авторы

 

Блоги писателя А.Углицких:

 

"Андрей Углицких в Живом Журнале"

 

"Писатель Андрей Углицких"

 

"Андрей Углицких в Русском журнальном зале"

 

"Андрей Углицких на Lib.Ru"

 

Борис УГЛИЦКИХ (Краснотурьинск, Свердловская обл.)

 

Кратко об авторе: Борис Алексеевич Углицких  (Борис Борчанинов – псевдоним). Подполковник МВД в отставке. Автор  стихотворного  сборника и художественно-исторического очерка о родном уральском крае.

Постоянный автор журнала.  

В №4 "ЖЛКиСа"(2011)  была опубликована одна из самых значительных, по мнению редакции "ЖЛКиС", работ, посвященных проблеме переселенных народов в нашей стране -  эссе "Немцы Поволжья. Реквием по Республике", в №5 того же года  - рассказ "Закон природы".  

В июле 2011 года в "ЖЛКиС" размещаются отрывки из романа Б.Углицких "Желтый кот с голубыми глазами", а в феврале 2012 - остропублицистическая статья "Туманные горизонты демократии".

В сентябрьском номере "ЖЛКиС" (2012) опубликован отрывок из романа "КЭШ".

В последних номерах ЖЛКиСа были опубликованы публицистическая статья "Плевелы и раздоры" и рассказ "Слепой дождь". 

В мартовском номере журнала (2013) вниманию читателей представлено оригинальное эссе, посвященное памяти и судьбе одного из самых загадочных явлений нашей литературы и истории - писателе-декабристе Александре Бестужеве-Марлинском "Неистовый всадник мятежного времени"

В сентябре 2013 опубликован рассказ "Житейское дело". 

Сегодня мы публикуем новую литературоведческую работу Бориса Алексеевича о А.К.Гладкове, авторе знаменитой пьесы "Давным-давно"     

 

БЕЗЫМЯННОЕ БЕССМЕРТИЕ

 

 

Наверное, немного можно назвать литераторов, искупавшихся еще при жизни в лучах славы, какие бы не только не извлекали из своей талантливой исключительности полагающихся дивидендов, но и беспечно транжирили ее на поиски и метания в ожидании «своей, любезной сердцу» темы. Этот удивительный человек, в свои 28 лет написавший пьесу, которая бесспорно вошла в сокровищницу российской словесности, всю жизнь отдал в услужение скромному амплуа летописца жизни при гении – «Эккермана (летописец жизни Гете – автор) при Мейерхольде» да еще написанию дневников –  своеобразных творческих хроник.

Александр Константинович Гладков был  из тех творческих людей, которые подавали большие надежды, но не сделали всего того, что могли бы и обязаны были сделать. Он сам признавался, что "слишком разбрасывался" - то увлекался Байроном, то наполеоновскими войнами, то Пастернаком, то еще кем-то и чем-то. Собирал материалы, вникал в детали, делал наброски, а потом неожиданно охладевал к теме. "Я не светлая личность и не чудак, а человек, очень много думавший и очень много намеревавшийся сделать и очень мало сделавший, любивший жизнь больше славы и успеха". Он любил людей талантливых. Был буквально влюблен в чужие таланты и был их фанатом. И был заложником этой своей любви, так как чужая гениальность делала его собственные способности будничной посредственностью. А еще он был библиоманом. А еще – заядлым театралом. А потому вроде бы и негуст перечень его основных литературных трудов. Гладков написал 7 пьес, 3 сценария, отдельные статьи и труд (нечто между воспоминанием и исследованием) о Мейерхольде.

…О его биографии известно совсем немного. Родился А.К. Гладков в марте 1912 года в г. Муроме Владимирской губернии в семье потомственных интеллигентов. Отец, инженер по образованию, в годы Первой мировой войны служил офицером в русской армии, а в послевоенные годы занимал очень непростой пост городского головы. Мать писателя, выпускница московского Александровского института, была любительницей русской и зарубежной классики, обожала театр. Долгими зимними вечерами она читала детям серьезные книжки, которые будили воображение и волновали детские души той вольной романтикой, которая неминуемо приводит к литературному творчеству.

Когда семья переехала в Москву, мама будущего писателя сначала приносила сыну театральные программки, а потом стала водить его на спектакли.

Увлекающийся юноша сразу тесно сошелся с ровесниками, которые, как и он, были страстно влюблены в театр: Алексеем Арбузовым, Валентином Плучеком, Исидором Штоком, Эрастом Гариным, Зиновием Гердтом... И не удивительно, что Гладков начал свою деятельность как театральный репортер.

…Конец 1920-х годов – это было совсем другое, фантастическое время, о каком сегодня можно только мечтать. Когда не было строгих охранников в госучреждениях, и пройти можно было всюду: свободно прогуляться по коридорам Наркомпроса, зайти без доклада к самой Крупской и поздороваться за руку с самим Луначарским.

С 1930 года Александр Гладков регулярно посещает спектакли и репетиции Театра им. Мейерхольда, становится страстным поклонником таланта Всеволода Эмильевича. С начала сезона 1934 года по 1937-й он занимает разные должности в мейерхольдовском театре. Слава Мейерхольда в 20-е и 30-е годы XX века была ослепительна. Его имя не сходило с афиш, с газетных полос, о нем и его постановках дискутировали постоянно, рисовались карикатуры и шаржи, о нем пели в сатирических куплетах.

Если бы мог знать будущий автор знаменитой пьесы «Давным давно», по которой впоследствии любимчик российского комедийного кинематографа Э. Рязанов поставит свою неувядаемую «Гусарскую балладу», что все его труды, посвященные творчеству Мейерхольда окажутся просто напросто невостребованными, а сам знаменитый Мастер станет «врагом народа» и своими (можно только догадываться каким образом добытыми) показаниями на допросах бросит не совсем приглядную тень на своего почитателя и добросовестного биографа. А ведь именно с подачи Мейерхольда многие из авторов статей о А.К. Гладкове считают, что писатель в 1940 году (незадолго до написания им своей знаменитой пьесы) отсидел небольшой срок в тюрьме за «хищение библиотечной книги»). Однако ни близкие друзья Александра Константиновича, ни он сам в своих воспоминаниях ни слова не упоминают об аресте и лишении свободы. А потому безапелляционное утверждение классика российской комедии Эльдара Рязанова в своей мемуарной книге «Неподведенные итоги» (а затем и в интервью) о якобы украденной А.Гладковым пьесы у какого-то безымянного тюремного автора, безусловно являют собой явную несуразицу и вызывают чувство недоумения и досады за плевок в адрес ушедшего на тот момент из жизни и без того обиженного судьбой литератора.

…К нему в 1948 году действительно придут с обыском «репрессивные» органы и арестуют по смехотворной причине – за «хранение антисоветской литературы».  И люди с «чистыми руками и горячими сердцами» даже, наверное, где-то гордились тогда своей непредвзятостью, коли не посчитали нужным обратить внимание на то, что их очередной жертвой стал автор пьесы,  удостоенной Сталинской премии.

 

*     *     *

 

Как и любой человек творческого труда, я очень болезненно отношусь даже к намекам на какие-то похожести моих произведений то ли сюжетными поворотами, то ли стилевыми особенностями с работами других авторов. А если это не намек, а утверждение?  И не просто в похожести, а в прямом плагиате?

      А когда такие обвинения звучат из уст авторитетных людей от искусства?

И ладно бы уважаемый комедиограф высказал свои откровения, имея на то весомые и неоспоримые доказательства. Ладно бы этого требовала ситуация с непомерно раздутым славословием в честь незаслуженно вознесенного на пьедестал человека. Ладно бы этот человек чем-то обидел автора злой сплетни.

Вот об этом однажды и зашел у меня разговор в переписке с моим хорошим приятелем, писателем и публицистом – Андреем Углицких, который вот уже 10 лет редактирует интернет- издание «Журнал литературной критики и словесности». «Все понимают, что Э. Рязанов неправ. Есть свидетельства друзей и соратников А.К. Гладкова, подтверждающие его поэтическую одаренность. Но нет прямого ответа на вопрос о его подлинном авторстве в той знаменитой пьесе», – написал мне тогда Андрей.

Удивительно, но ответ был. Просто его никто не искал…

…Героическую комедию в стихах «Давным-давно» (первое название — «Питомцы славы»; премьера состоялась 7 ноября 1941 в осажденном Ленинграде) сразу после премьеры стали ставить многочисленные фронтовые бригады и эвакуированные  театры. В День Победы, 9 мая 1945, спектакль торжественно прошел в Большом драматическом театре им. М. Горького.

А подлинным триумфом этого театрального шедевра стало присуждение в 1943 году ее постановщикам (за постановку в Центральном театре Красной Армии) Сталинской премии. Но на что тогда многие обратили внимание: имя автора пьесы в списках награжденных почему-то отсутствовало. Уж не первый ли это был намек на спорность авторства пьесы? Да нет. В литературных кругах Александра Константиновича считали, бесспорно, своим. Его глубокое понимание поэзии было авторитетным, в его суждениях находили глубокое знание обсуждаемых тем.

В эвакуации, в Чистополе, в январе 1942 года к Гладкову подошел один из руководителей Союза писателей Константин Федин и сказал: "Ваша пьеса идет везде, и просто неприлично, что вы не член Союза. Борис Леонидович (Пастернак – примеч. автора) ее очень хвалил..." И тут же Гладкова приняли в Союз писателей. На заседании Союза Борис Пастернак отметил "несомненность дарования" Гладкова и, обращаясь к нему, сказал: "Но главное ваше активное свойство - это доверчивость вашего воображения, пленяющая читателя. Вы смело и безоглядно ведете свой рассказ, ни на секунду не опасаясь, что вам кто-то не поверит".

 

*     *     *

 

А теперь позвольте, читатель, показать вам в подлиннике те самые откровения Э.Рязанова, которые, собственно говоря, я и собираюсь оспорить.

«…И пьеса меня отнюдь не разочаровала. Она была написана превосходными стихами, живыми, разговорными, афористичными, смешными, патетическими. Тут я понял, что вещь создана в первую очередь крупным поэтом. От пьесы возникало ощущение легкости и серьезности, веселья и значительности. И драматургически она была слеплена очень умело и ловко. Конечно, для перевода ее на экран она казалась слишком многословной, но этим грешат почти все произведения, сочиненные для театра.

Итак, я принял решение: буду ставить «Давным-давно». Пырьев, художественный руководитель творческого объединения, отнесся к этой затее с воодушевлением, тогдашний генеральный директор «Мосфильма» тоже не возражал. Директор нашего объединения, мой друг Юрий Александрович Шевкуненко (его пьеса «Сережка с Малой Бронной» была широко известна в начале шестидесятых годов), был, как оказалось, участником постановки пьесы в Театре Красной Армии в 1942 году. Будучи молодым артистом, он играл в постановке роль благородного испанца Винценто Сальгари. Так что вещь для него была близкой, родной. Он был влюблен в пьесу, и поэтому его позиция была однозначной — ставить!

И тут я впервые услышал от него информацию, которой сначала не придал большого значения.

— Договор с Гладковым будем заключать не на самую большую сумму, которая положена, — сказал вдруг Юрий Александрович.

Я удивился, так как он не был прижимистым директором и никогда не обижал авторов.

— Почему?

— У нас в театре, тогда в Свердловске, в 1942 году, во время репетиций, у всех сложилось мнение, что пьесу написал не Гладков.

— Как? — воскликнул я. — А кто же?

— Когда надо было что-то переделать в тексте или написать несколько новых строк, он не мог. Врал что-то. Скрывался куда-то. Так Алексей Дмитриевич и не сумел из него ничего выжать, ни одной строчки, ни одной строфы. У нас никто не сомневался, что «Давным-давно» не его пьеса. Он ее откуда-то раздобыл. Я уверен, он не напишет сценария и нам придется брать доработчика, который и сделает инсценировку. А доработчику надо будет заплатить. А из каких денег? Поэтому я и хочу оставить резерв, не заключать договор на полную сумму.

— Откуда же могла появиться пьеса? Нет, невозможно! Тогда подлинный автор, если только это правда, объявился бы, предъявил претензии. А, по-моему, ничего подобного не происходило...

— Верно. Никто не предъявлял авторства на «Давным-давно».

— Сам видишь! Твоя гипотеза не выдерживает критики, — сказал я. — Это какие-то сплетни.

— Как сказать, — усмехнулся Шевкуненко. — В 1940 году Гладков сидел в тюрьме.

— За что? По политическому делу?

— По уголовному. Он ведь сумасшедший книжник, страстный библиофил. В научном читальном зале Библиотеки имени Ленина заметили, что стали пропадать ценные, редкие книги. Тогда в зал подсадили сыщика, и он «застукал» Александра Константиновича, когда тот засовывал за пазуху какую-то библиографическую редкость. Гладков получил год тюрьмы. Осенью сорокового года он, отбыв срок, вышел из нее, а через короткое время после этого и появилась пьеса «Давным-давно».

— Ты думаешь, он ее вынес из тюрьмы? — спросил я.

— Ничего другого не остается. Обрати внимание — ни до этой пьесы, ни после нее он не написал ни одного стихотворения, ни одной поэтической строфы и вообще ничего в рифму. Во всяком случае, нигде не опубликовал. А человек, который так изъясняется стихами, как автор «Давным-давно», — первоклассный поэт. На голом месте, без большой поэтической работы такого не сочинить.

— И ты полагаешь, что человек, который написал пьесу, не вышел из тюрьмы?!

— Не знаю. Тогда многие не выходили из тюрем, не возвращались из лагерей. История темная...

Я передаю наш разговор, конечно, не дословно, но смысл его я запомнил очень хорошо. И, тем не менее, я не очень-то поверил в эту зловещую монтекристовскую историю и отправился знакомиться с Александром Константиновичем Гладковым. Он жил во дворике, который размещался между Гоголевским бульваром и тылом Пушкинского музея изобразительных искусств. Где-то в углу двора притулился старый двухэтажный домик. В квартиру Гладкова, на второй этаж, вела со двора деревянная лестница. Александр Константинович произвел на меня замечательное впечатление. Добродушная, застенчивая улыбка на немного одутловатом лице и добрые глаза опровергали любые нехорошие домыслы в его адрес. Полноватая фигура, сидевший мешком немодный, дешевый костюм, пузыри от колен на брюках и неизменная трубка в руках, — во всем облике чувствовалась неторопливость, спокойствие, обстоятельность. Помню, что в квартирке было действительно очень много книг и какая-то немудреная мебелишка.

Гладков очень обрадовался моему намерению, поставить фильм. Человек он был мало пишущий, очень небогатый (чтобы не сказать, бедный), и это предложение было ему выгодно со всех точек зрения. Его пригласили на студию, где с ним и был заключен договор на написание сценария. Случилось это в апреле 1961 года. Руководство объединения оговорило с автором сроки. Чтобы я не опоздал снять зимнюю натуру, — а до этого требовалось выбрать места съемок, найти исполнителей, создать эскизы декораций и костюмов и, главное, сшить эти сложные костюмы, — я обязан был запуститься в производство не позже сентября. Срок сдачи сценария пришелся на середину июля. У Гладкова имелось три месяца. Учитывая, что сюжет и фабула, образы и характеры, диалоги и песни, в общем, существовали, этого времени было вполне достаточно для писателя, который в данном случае работал не с нуля, а делал своеобразную кинокоррекцию своего готового произведения. Я подробно рассказал ему о своих режиссерских пожеланиях. Я твердо знал, какие новые сцены, о чем, в каких именно местах пьесы понадобится ввести.

Гладков все записал себе на листочках, сказал, что ему все ясно, что максимум через месяц сценарий будет у меня в руках. И мы расстались. Я как-то легкомысленно не спросил Александра Константиновича, где именно он будет трудиться над сценарием. Когда недели через две или три я позвонил Гладкову узнать, как движется работа, телефон не отвечал. Никто не брал трубку ни утром, ни днем, ни вечером, ни ночью. Я поехал в знакомый дворик, звонил и стучал в дверь. Напрасно. Тогда я оставил записку, чтобы Гладков мне отзвонил. Звонка не последовало. Когда я через неделю снова появился у гладковских дверей, моя пожелтевшая записка оставалась на том же месте. Я начал беспокоиться (честно признаюсь, не за судьбу автора — за судьбу сценария), стал узнавать подробности его личной жизни. Выяснилось, что у Александра Константиновича был многолетний роман с ленинградской актрисой Большого драматического театра Эммой Поповой. Я набрался нахальства и позвонил ей, незнакомой мне женщине. Я долго извинялся, прежде чем объяснил цель моего телефонного разговора. Однако в Ленинграде Гладкова не оказалось.

Шевкуненко не злорадствовал. Он только грустно качал головой: я, мол, предупреждал. Потом он сказал:

— Думаю, Гладков в течение нескольких месяцев не покажется. Если ты действительно хочешь ставить «Давным-давно», садись за сценарий сам.

Я еще предпринял кое-какие поисковые мероприятия, но Гладков исчез, растворился, как сквозь землю провалился».

 

*     *     *

 

Не буду кривить душой: меня просто поразили откровенно-усмешливые воспоминания народного любимца. Чего стоят только его бестактно игривые слова о любовнице Александра Константиновиче, тем более что предположения Рязанова оказались пустыми. Я не буду ставить в укор ему явную ложь (с Гладковым они все же над доработкой сценария  сотрудничали). Я просто приведу стихотворение А.К. Гладкова, датированное 1949 годом (т.е. в датой, когда его и в самом деле посадили), которое глубинным смыслом адресовано именно сытому совковому интеллигенту, обслуживающему государственную систему лицемерия и фальшивой морали.

 

 В жизни я своей дерьма

 Нюхал много всякого —

 Лишь больница и тюрьма

 Пахнут одинаково.

 И встает, чуть память тронь,

 Этой — похоронной,

 Этой самой, этой — вонь

 Хлорки разведенной..

 И, глаза прикроешь лишь,—

 Вихрь видений страшен:

 Кажется, что сам сидишь

 Ты на дне параши...

 Нету разницы большой,

 Разобраться если,

 Между жопой и душой

 В этом божьем месте.

 На границе райских тех

 Самых сновидений

 Берегут нас тут от всех

 Детских эпидемий.

 Вошь ползет — составят акт,

 Подписей наставят:

 Небывалый, дескать, факт,

 И нельзя оставить...

 Не дадут тут нипочем

 Дуба дать до срока.

 Посылают за врачом,

 Чтоб лечил жестоко.

 Чтобы не было казне

 Форы иль просрочки,

 Чтоб ни раньше, ни поздней

 Не дошел до точки...

 В душу пальцами суют,

 В жопе что-то ищут.

 За обиду же твою

 Ни с кого не взыщут.

 

…И все же вопрос: «А какой резон было Э. Рязанову делать публичной такую явно несуразную  сплетню?» долго не давал мне покоя. И в самом деле, неужели Ю. Шавкуненко в своих доводах был так уж безоговорочно убедителен. Неужели нежелание автора переделывать свою пьесу и всяческий уход от участия в этом процессе могли стать основой каких-либо логических предположений? Как и отсутствие  у автора пьесы на тот момент стихотворных публикаций ?

Впрочем, и подробное повествование Э. Рязанова о своих личных взаимоотношениях с А. Гладковым тоже ничего по большому счету не проясняют. Давайте вспомним. Срок переделки сценария был определен в три месяца (а разговор об этой переделке состоялся в апреле 1961 года). Гладков пообещал справиться с работой за месяц. А Э. Рязанов вдруг принялся искать его через две недели. А потом, якобы испугавшись срыва договоренностей, сам сел за переделку пьесы.

…И что дальше? Если автор потом согласился с правкой, то он не тот, за кого себя выдает?

 

*     *     *

 

…К сожалению, я не смог определить время публикации откровений Э.Рязанова и время появления в одном из столичных литературных журналов страниц дневниковых записей А.К. Гладкова, озаглавленных «Давным давно» (Из воспоминаний). Мог ли их не прочитать обласканный славой комедиограф, который за свою « Гусарскую балладу» получил на следующий год после ее выхода в прокат специальный приз на международном фестивале комедийных фильмов в Вене, до того, как отдал свои воспоминания в печать? Будем считать, что не мог, ибо тогда его поступок можно было бы охарактеризовать самыми некультурными словами.

Пусть извинит меня читатель за столь объемную цитату, но я не мог выкинуть из нее ни слова, настолько завораживает тот доверительно душевный тон, с каким автор ведет свой разговор о любимом литературном детище.

 

А.К. Гладков «Давным давно» (Из воспоминаний):

 «…Осень 40-го года. Отшумела финская война, пал Париж, кровоточит под немецкими бомбами Лондон. У нас покой и будни, но с каждым месяцем растет напряжение. Как я жил до этой осени? Читал и писал стихи, штудировал в "Ленинке" старые газеты эпохи дела Дрейфуса, читал лекции в никому не известных театральных студиях, что-то консультировал, где-то режиссировал. Милые девушки, у которых не менялись даже имена, звонили, приходили, уходили, смеялись, сердились, исчезали и появлялись снова. Все это повторялось изо дня в день, из недели в неделю и наконец стало казаться бессмысленным.

И вот, почти случайно выбрав из десятка сюжетов, с легкостью выдумывавшихся и от этой легкости казавшихся несущественными, один, показавшийся более заманчивым именно потому, что он был трудно осуществим, я, как говорится, "в один прекрасный день" перестал бриться и сел за работу над романтической комедией в стихах. Это могло быть той привычной полуигрой в литературу, которой была заполнена вся юность, или тоже привычным бахвальством перед собой и очередной из милых приятельниц, это могло стать новым самообманом, каких было немало до этого, и это на самом деле было чем-то подобным первые несколько недель, когда я сам себе не верил, что работаю, а не забавляюсь работой, но кипа исписанных листиков росла, и вместе с нею вырастало новое и приятное в своей новизне чувство ответственности перед этими листиками. Впрочем, корабли были сожжены отказом от привычных халтур, продан костюм и три чемодана книг, и, как выброшенный с лодки посреди озера, я должен был, во что бы то ни стало плыть и выплыть…

На московских бульварах царила солнечная осень. У трамвайных путей линии "А" появился плакат: "Осторожно, листопад!" Красные и желтые листья застилали рельсы, и могущественный бог электричества пасовал перед ними. Как всегда, осень принесла успокоение, желание думать, работать. Уже не волновали телефонные звонки. Уже не огорчали неисполненные обещания. Одиночество стало казаться праздником, и мысль с утра о беспредельном дне, принадлежащем одному тебе, возбуждала, как весной ожидание счастливой встречи... Почему-то я не выписывал в тот год газеты и ходил их читать к стендам на Гоголевский бульвар или в маленькую читальню в доме ресторана "Прага". Читальня эта всегда была заполнена занимавшимися студентами первых курсов. И вот здесь однажды, перелистывая "Военный вестник" с переводом какой-то статьи о разгроме Франции, я вдруг отложил журнал в сторону и набросал на листке клетчатой бумаги первые строки "Давным-давно" (сцена кузин и Шуры). Выйдя из читальни, я долго бродил по бульварам и повторял наизусть эти стихи, и легкий, шипучий ямб пьянил меня, как сентябрьский воздух...

 

Когда мы с братом были маленькими, мама прочитала нам за две зимы вслух "Дети капитана Гранта" и "Войну и мир". Светосила детского воображения такова, что мне потом часто казалось, что я помню 1812 год; не книгу, не роман, а именно 1812 год с людьми, красками, звуками -- помню, вижу, слышу, как нечто реально бывшее в моей жизни. Поэтому когда осенью 1940-го я задумал написать пьесу о 1812 годе, то каким-то образом в моем воображении соединились в одно давние впечатления о "Детях капитана Гранта" и "Войне и мире" и я понял, что хочу написать очень веселую пьесу.

 

Той осенью москвичи повторяли изустно замечательное по своей исторической точности стихотворение Н. Тихонова о бомбардировках Лондона, кончавшееся словами: "Мы свой урок еще на память учим, но снится нам экзамен по ночам". Стихотворение это я увидел в журнале только через восемнадцать лет. Но оно читалось, переписывалось, повторялось, запоминалось потому, что верно выражало истинные настроения той осени. И так как сны наши были мрачны и тревожны, то вперекор им мне очень хотелось написать веселую, жизнерадостную военную пьесу. А еще как раз тогда мне на глаза попалась рецензия молодого Горького на "Сирано де Бержерак" с ее призывом к утверждению светлого, романтического, веселого искусства. ("Я вообще за веселое и против торжественного, ибо последнее гораздо чаще похоже на похороны..." Из письма М. Горького к П. А. Маркову. Конечно, тогда мне это высказывание Горького еще не было известно, так как оно не было опубликовано, но замечательно, как был устойчив Алексей Максимович в своем тяготении к театральной романтике и жизнерадостности.) И пока пьеса писалась, на столе лежали не труды Михайловского, Данилевского и Тарле, а "Капитанская дочка" Пушкина и "Черная стрела" Стивенсона, томик Дениса Давыдова и "Три мушкетера" Дюма ("Ночью буду читать "Трех мушкетеров" -- наслаждение!" Из письма М. Горького к И. Груздеву), старая русская повесть о Фроле Скобееве и "Сердца трех" Джека Лондона. О "Войне и мире" не говорю.

 

 

В. Б. Шкловский в статье, призывавшей мемуаристов к точности, в первых же строках сделал ошибку. Сравнивая мой сценарий "Гусарская баллада", написанный по "Давным-давно", с воспоминаниями девицы-кавалериста Надежды Дуровой, он высказал предпочтение "правде" этих воспоминаний перед "вымыслом" сценария. Между тем немного в русской мемуаристике таких неточных и наполненных выдумками книг, как воспоминания Дуровой. Об этом подробно сказано в специальной работе С. А. Венгерова в пятом томе брокгаузовского издания Пушкина, куда и отсылаю желающих для проверки. Странно, что В. Б. об этом не знал при его начитанности. А может быть, просто забыл. Во всяком случае, к "документальному жанру" книгу Дуровой отнести нельзя, и, скорей всего, здесь В. Б. пал жертвой традиции противопоставления "литературы вымысла" "литературе факта".

 

Однако на книге Дуровой лежит отблеск пушкинской похвалы. Он напечатал ее в своем "Современнике" и изящно-увлеченно сам написал о ней. Мне кажется, что Дурова не забыта не столько благодаря своей книге, сколько благодаря этим пушкинским строкам. После них сама книга разочаровывает. Во всяком случае, так произошло со мной. Правда, между Пушкиным и Дуровой я прочитал статьи Венгерова и Вересаева (в книге "Спутники Пушкина"). В них описано, как вызвавшая большой интерес в Петербурге в свой первый приезд, после выхода из печати ее воспоминаний, Н. А. Дурова в дальнейшем разочаровала всех -- она оказалась неумна, примитивна, назойлива, неправдива. От нее старались отделаться, никуда не приглашали, ее новые сочинения разочаровывали. Конец жизни ее был печален. Она одиноко доживала свой век в Елабуге, носила и старухой мужское платье, курила трубку; когда выходила на улицу, ее дразнили мальчишки и бросали ей вслед разную дрянь. В героини лихой, мажорной гусарской комедии реальная Дурова явно не годилась. Мне не оставалось иного, как встать на путь вымысла, ибо даже в начале работы я понимал, что новизна и оригинальность пьесы, если она мне удастся, будет не в соответствии ее фабулы фактам, а в душевном настрое, внутреннем задоре, сюжетном озорстве и романтическом темпераменте.

Именно поэтому я и решил писать пьесу стихами. В ранней юности я мечтал стать поэтом и с той поры продолжал писать стихи, как говорится, "для себя". И хотя меня немного пугал масштаб работы, но основами версификации я владел. Впрочем, неверно изображать это как своего рода рациональное решение. Еще не написав ни одной строчки текста, я уже не представлял мою пьесу иначе, как стихотворной.

 

Поверит ли мне кто-нибудь, если я признаюсь, что не имел терпения дочитать до конца "Записки кавалерист-девицы" Надежды Дуровой? Да что там -- дочитать: перелистал несколько страниц и бросил. И уже после того, как "Давным-давно" много лет шла на сцене в десятках театров страны, я иногда вдруг угрызался и говорил себе, что надо все же эту книгу прочесть. Но снова не находил охоты и терпения. Если учесть мою жадность ко всяким воспоминаниям, то в этом одном оценка книги. Но может, именно здесь и главный секрет удачи: я не был связан в сочинении пьесы ничем, кроме влюбленности в эпоху -- в Дениса Давыдова, Бурцева, Лунина, Фигнера, Николая Ростова... Но я заимствовал только общие линии судеб и подробности быта и нравов, а все характеры выдумал. То есть сделал именно то, что сделал и Ростан в "Сирано". Чем "Сирано" сильнее "Орленка"? Свободой вымысла и смелостью красок. Об этом мы говорили с умной старухой Т. Л. Щепкиной-Куперник, подарившей мне свои переводы Ростана с лестной надписью, где я назван "российским Ростаном". Это было в начале зимы 1942 года, в пустой, холодной и темной военной Москве...

 

Если искать истоки "Давным-давно" -- они в моем безбрежном юношеском чтении: в голубых с белым парусом на обложках книгах Стивенсона, во "Всаднике без головы" и "Подвигах бригадира Жерара", извлеченных однажды из волшебного и неисчерпаемого сундука в темной и холодной "палатке", куда я увязался как-то за бабушкой, и в раннем и все заслонившем чтении мамой вслух "Войны и мира". Чтение! Нет, это не было чтением. Это было наиреальнейшим существованием в чудесном, удивительном мире, рядом с которым возвращение к будням с уроками и скучными играми казалось томительным сном. В самом деле, что я ярче всего помню из детства? Наш двор и дом? Нет, -- какую-то ссору ковбоев в техасском баре, карточный проигрыш Николая Ростова, зловещее постукивание одноногого моряка из "Острова сокровищ", веселые хитрости Д'Артаньяна. Именно это было самой главной реалией детства и помнится ярче, чем тихий провинциальный быт начала двадцатых годов. Скорее, о нем я вспоминаю как о прочитанном, а о том, другом, -- как о прожитом...

 

В самом замысле пьесы соединились три личных импульса: гражданственно-патриотический, то есть мысль о том, что неминуемую опасность надо встретить смело и оптимистически; второй -- мой долг отплатить всему самому дорогому для меня в искусстве, что формировало меня с детства и продолжало восхищать, и желание наконец испытать свои собственные силы, которое было сродни порыву моей героини. Мне не пришлось для написания ее "изучать эпоху": я и так ее великолепно знал. Кстати, я не верю в "изучение", которое совершается вслед за появившейся идеей. У меня оно всегда предшествовало замыслу. Читаю без особой цели, вернее, без всякой цели, читаю впрок и неизвестно ради чего, кроме того, что мне это почему-то чертовски интересно, а вдруг рождается замысел вещи. Так были созданы пьесы о Байроне и о Вахтангове, сценарии об Асенковой и о молодом Горьком.

В самом процессе работы было своего рода "гусарство", риск, отвага. Я спрятался от друзей, не подходил к телефону, питался чаем и бульонными кубиками. Когда я закончил пьесу, у меня не оказалось денег на ее перепечатку. Пришлось продать великолепное, роскошно иллюстрированное издание "Отечественная война и русское общество" в семи толстых томах, репродукции и гравюры которого тоже питали мое воображение во время работы. Букинисты оценили его, с моей точки зрения, слишком невысоко, но с помощью приятеля мне удалось продать эти книги в... библиотеку "Мосфильма". Когда двадцать лет спустя на "Мосфильме" началась работа над "Гусарской балладой", я увидел мои старые тома в руках членов постановочной группы, и они снова послужили пьесе: там были отличные картинки -- мундиры всех видов войск в 1812 году.

 

Писалась пьеса в разные дни по-разному, но в целом легко, а иногда -- и довольно часто -- сказочно легко. Были рабочие ночи, когда я писал с ощущением, что кто-то за моей спиной диктует мне стихи. Я совсем не размышлял, какими должны быть моя Шура и мой Ржевский. Я набрасывал сцену по приблизительной фабульной схеме, и все характерные черты и подробности являлись сами собой, как по волшебству. Это было, конечно, не чудо, а результат долгой бессознательной подготовки. Я был полон пьесой, и мне оставалось только ее написать.

Я сочинял ямбические строки не только у себя в комнате за письменным столом, но повсюду: в булочной, в метро, в вагоне электрички (по воскресеньям я ездил обедать за город к маме). Финал третьего акта с репликой Нурина "Она иль не она? Коль мы теперь одни..." я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской. Вагон был битком набит, записать было невозможно, и я без конца твердил строки, чтобы не забыть. Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе возвращаясь домой из продмага. Я так пропитался музыкой ямба, что машинально выворачивал на ямб все встречавшиеся мне словосочетания с вывесок и уличных объявлений.

Сначала я писал по двадцать-тридцать строчек в день, потом стал писать по сто строк, а в конце работы писал уже по сто пятьдесят, а иногда и двести строк -- так постепенно "разогрелся мотор". Правда, я после дня писания делал перерыв для переписывания написанного и отделки. Сначала я написал первый акт. Работа над ним длилась сорок дней. Потом я взялся за четвертый акт. Я сделал это, чтобы обмануть себя и, увидев конец вещи, подбодрить. В это время, то есть примерно в середине работы, я придумал ввести Кутузова и стал писать третий акт. Всю сцену Кутузова я написал в одну ночь. Наутро свалился в изнеможении и заснул, а проснувшись, боялся перечесть: а вдруг это бред? Последним я писал второй акт: он занял всего неделю работы и я считаю его самым лучшим.

 

Из песен труднее всего мне дался "Романс Жермон". Я написал несколько вариантов, и все мне не нравились. Как-то открыл том стихов П. Вяземского и, взяв метрическую схему одного стихотворения (редкую), написал по ней -- и оказалось как раз. Много было вариантов и основной гусарской песни "Давным-давно", пока не явилось это словосочетание, и счастливо дало мне рефрен, и озарило своим настроением всю пьесу. Я написал полсотни куплетов с этим рефреном, прежде чем отобрал лучшие. Песни "Колыбельная Светланы", "Прелестница младая" и "Жил-был Анри Четвертый" написал почти сразу набело. В пьесе были и другие песни, например "Романс Ржевского", еще одна песня Жермон, но я от них отказался. Было несколько (около десятка) проектов названия, но иные казались манерной стилизацией, иные как-то неточно выражали характер пьесы. Уже написав куплеты песни "Давным-давно", я понял, что лучше названия не придумаю. Оно, правда, очень не понравилось Н. П. Акимову, он мне мгновенно сказал, что противники пьесы будут называть ее "Г...ным-г...но", и по его просьбе я предложил ему (из стихов Дениса Давыдова) "Питомцы славы". Так у него и значилось на афише (а также на некоторых других афишах), но его мрачное пророчество не оправдалось -- противников у пьесы оказалось немного, и они не склонны были острить.

В процессе работы были, конечно, дни острого недовольства написанным и минуты отчаяния -- не без этого, -- но все же их было немного. Работа шла быстро и в основном удивительно легко. С тех пор я твердо знаю, что когда пишется быстро, то всегда "выходит" -- и наоборот. Во всяком случае, для меня это верно.

 

Самым неинтересным и скучным в работе было строго следовать заранее придуманному, как бы оно ни было хорошо. Это тоже мое личное свойство: выполняя намеченный обязательный предварительный план, я вяну и тускнею. Нужно внести что-то новое, чтобы оживиться и начать писать с увлечением. Но без плана большую пьесу не построишь. В четвертом акте у меня был один небольшой эпизод, необходимый для действия. Он был точно придуман заранее, и осталось только оснастить его скелет стихами. Как же он тяжело мне давался! Как мне не нравилось то, что я пишу! Несколько дней я просидел на тридцати строчках. Наконец зажмурился, что-то накарябал и перешагнул через это. А после оказалось, что все вполне прилично, и на спектакле в этом месте я даже проронил слезу. (Это была сцена свидания Шуры с дядей перед ее предполагаемым расстрелом.)

Самочувствие во время работы иногда бывает обманчиво: сколько раз замечал это. Я человек мнительный и относящийся к себе скептически и завидую тем, кто в процессе работы приходит сам от себя в восторг. И когда такое случается, я это долго помню. Люблю строить пьесу, составлять план. Терпеть не могу кропотливо этот план осуществлять. И больше всего люблю импровизировать, галопом ускакав в сторону от плана. И тем не менее верный и точный план -- это полдела.

Из первого литературного варианта пьесы до сцены не дошло немногое. В третьем акте вначале пребывал штабной генерал Виттенбах, в корпус которого и приезжает Кутузов. До его приезда между Виттенбахом и Давыдом Васильевым происходит ссора -- классическое и несколько банальное столкновение "штабных" и "фронтовиков". Оказывалось, что Кутузов тоже не любит Виттенбаха. За этим были определенные исторические реалии, но они отяжеляли пьесу, и я легко согласился с чьим-то советом, что все это не нужно. Во втором акте был еще длинный лирический монолог Васильева о России. Он задерживал действие, и его риторика казалась в пьесе чужеродной. Его я тоже вымарал. В первом акте было восемь "кузин" -- стало шесть. Во втором акте было двенадцать "партизан" (не считая Васильева и Ржевского), а стало восемь.

 

Приходилось выбрасывать отдельные реплики, делать мелкие купюры, но это оказалось трудно. Взять и выбросить фразу не просто -- повисала незарифмованная строка. В "Давным-давно" для стихотворной пьесы сравнительно много коротких фраз. Это придало диалогу живость и ту "разговорность", которая часто теряется в пьесах, написанных стихом. Я делал это сознательно и даже принципиально. Мне казалось, что риторическая стихотворная драматургия, где текст тяготеет к фразе, сентенции, афоризму и монологу, чужда современной манере актерской игры, основанной на физическом действии. Она невольно тянет к позе, к декламационности. Такова драматургия В. Гюго и даже Ростана. Высоким примером, которому я мечтал следовать, была драматургия Марины Цветаевой, где стих максимально действен и естественно "разговорен". Я уже тогда знал пьесы Цветаевой и увлекался ими, особенно поразительным по мастерству "Концом Казановы". Я не прошел и четверти пути к совершенству этой идеальной, с моей точки зрения, стихотворной драматургии, но я все же пошел по этому пути, и некоторые чуткие читатели и зрители это заметили.

Повторяю, сюжетных вариантов в уже написанном тексте у меня почти не было. Я их проигрывал в воображении: отвергал или принимал, а писал по "железному сценарию", оставляя импровизационность нюансам, подробностям и чисто словесным находкам, которые невозможно предусмотреть никаким планом. Мое любимое место в пьесе -- фраза Шуры в сцене гусарской пирушки во втором акте. Вот это: "Жизнь моя была... нет... был..." Ей показалось, что, оговорившись, она про себя сказала в женском роде и выдала себя. Помню, написав это, я -- редкий случай у меня! -- так обрадовался, что долго сам хохотал в одиночестве, предвосхищая сценический эффект. И я угадал: не было спектакля, когда зрители не отозвались бы на эту мимолетную шутку.

 

Для драматурга очень важно предчувствовать сценическое звучание написанного. Это, собственно, и есть главная проверка драматургической квалификации. Я еще не начал писать четвертый акт, а уже придумал и набросал стихами финальное объяснение Шуры и Ржевского. До премьеры мне все говорили, что эта сценка не нужна. По сюжету уже все ясно, и она задерживает действие, стремительно несущееся к развязке. Я спорил, и на премьере выяснилась моя правота: по полному, почти предельному захвату зала это лучшее место спектакля. Да, строго говоря, по правилам сюжетосложения без этого можно было бы обойтись, но, попирая формальную логику развития действия, автор тут одерживает победу. Парадокс: сцена не нужна, но как ее слушают и смотрят! И где? В конце длинного спектакля. Успех этой сцены основан на психологическом законе наслаждения воспоминанием. Шура, играя со Ржевским, как бы снова проигрывает с задором и кокетством весь сюжет пьесы, всю историю их отношений. Я угадывал это восприятие сцены, отбивался руками и ногами от вежливых сомнений в ее необходимости. И оказался прав.

 

Почему-то считается, что спектакли в наши дни должны быть короче, чем раньше, хотя в то же самое время кинофильмы делаются длиннее. По-моему, тут есть какая-то уступка в приспособляемости к равнодушному зрителю. Скажу по себе: если спектакль мне нравится, мне всегда бывает жаль, что он кончается, а если не нравится, я ухожу в первом антракте. Говорю сейчас об этом, потому что из-за вынужденной необходимости экономить время из прожившего тридцать лет прекрасного спектакля "Давным-давно" в ЦТСА выпали две сцены, которые хорошо игрались и были нужны. Я имею в виду финал линии испанца Сальгари и, главное, дуэтную сцену французского генерала Дюсьера и актрисы Жермон. Невозможно забыть, как умно и тонко играли это Н. Хомякова, С. Корнев и В. Благообразов. Исполнители роли Дюсьера делали грим по одному из портретов Стендаля, и не случайно. Линия взаимоотношений Дюсьера и Жермон взята мною из биографии Стендаля, который, придя в Москву с армией Наполеона, встретил свою возлюбленную, французскую актрису, когда-то оставившую его. В кинофильме ничего этого вообще нет, а в спектакле остался жалкий рудимент. А эпизод этот был очень нужен: он контрастно разрезал почти кинематографически развивающийся четвертый акт, в нем были сложность, грусть, раздумье. Он нравился такому взыскательному зрителю, как Б. Л. Пастернак. Мне говорили, что сцена эта "выпадает из жанра пьесы". Согласен, если говорить о жанре классического и традиционного водевиля. Но "Давным-давно" все-таки не водевиль, и новое в искусстве всегда возникает, не когда жанры педантично соблюдаются, а когда они смещаются. Вспомним шедевры Чаплина. Их бы не было, если бы Чаплин заботился только о соблюдении законов жанра. Законы жанра нужно знать, чтобы им изменять. Станиславский на репетициях "Продавцов славы", по свидетельству Н. Горчакова, говорил о возможности соединения комедии с мелодрамой. Но это, так сказать, отступление в сторону на бабелевскую тему "Зачем бабы трудятся?". Зачем стараться строить пьесу искусней и неожиданней, если удавшаяся сцена перечеркивается ради экономии пяти минут времени?..

 

В процессе работы у меня был свой "рабочий эпиграф". Он красовался на титульном листе пьесы, но, когда она пошла в отдел распространения и в печать, я снял его. Этот эпиграф -- две строчки из стихов Дениса Давыдова: "Роскошествуй, веселая толпа, в живом и братском своеволье!" -- как мне казалось, удивительно точно выражал дух "Давным-давно", ее живопись, гармонию, но началась война и переакцентировала направленность пьесы. И тем не менее я всегда говорил актерам об этих строках. Вообще Денис Давыдов был, пожалуй, самым активным из всех добрых гениев моей работы. Я знал его почти назубок и попутно даже выдумал пьесу о нем самом. Не стал писать ее, потому что испугался повториться, если не в сюжете, то в красках и ритмах, и хорошо сделал, хотя сюжет был придуман довольно лихо. Весь Ржевский вышел из стихотворения "Решительный вечер". Невозможно перечислить, сколько словечек, бытовых подробностей, оборотов фраз я заимствовал из давыдовских стихов и прозы. А у него отличная проза, и его автобиография -- настоящий шедевр. Я пропитался им насквозь и мог без конца импровизировать в его манере.

У меня есть или, вернее, была одна странность. Пером и карандашом я мог почему-то писать только на клетчатой бумаге. Гладкая или просто линованная бумага парализовала мое воображение. Мой и без того скверный почерк на гладкой бумаге или полз вверх, или круто спускался вниз, а я вместе с тем терпеть не могу "грязно" написанную страницу: хаос и неровность строчек отбивают у меня охоту продолжать. Пишу это не для психиатров, а чтобы рассказать одно забавное происшествие с рукописями "Давным-давно". В те месяцы клетчатой бумаги и тетрадей в магазинах не было. Тетрадки для арифметики выдавали по школам. Я страдал, и казалось, что работа моя того и гляди остановится.

 

Незадолго до начала работы над пьесой я познакомился с начинающим безработным молодым кинорежиссером, недавно закончившим Киноакадемию, -- Петро Вершигорой. Он и сам тогда еще не мог представить, что в не слишком далеком будущем станет одним из самых знаменитых людей в стране, генералом, Героем Советского Союза. Не было у него еще и его прославленной бороды: попирая законы тогдашней моды и предвосхищая моду нынешнюю, бороду тогда носил я. Он пришел ко мне с предложением написать вместе киносценарий и принес мне, как материал для сценария, кипу своих повестей, которые непредусмотрительные редакции отказывались печатать. Я прочел повести, и они мне тоже не понравились. Они были написаны в подчеркнутой романтической манере, под "Всадников" Ю. Яновского. Это направление мне всегда было чуждо. Не стоит ловить меня на слове. Выше я назвал "Давным-давно" пьесой романтической, но противоречия здесь нет: между "комедийно-романтическим" и "патетико-романтическим" -- расстояние весьма большое. Я сказал об этом Вершигоре, он огорчился, мы выпили принесенную им бутылку "Шамхора", и он ушел, забрав свои повести. Но вскоре я обнаружил, что он забрал не все и сотни полторы страниц плотной машинописи по нашей общей рассеянности остались у меня. Время шло, Вершигора больше не появлялся. Кажется, он куда-то уехал. Повести лежали на столе и искушали меня. Дело в том, что они были перепечатаны на соблазнительной и желанной клетчатой бумаге и, что особенно важно, с одной стороны листа. В разгаре работы у меня наступил очередной кризис с бумагой, и однажды я решился... Я разорвал листы повестей Вершигоры пополам и стал писать свои стихи на обратной стороне вершигорской прозы. Разумеется, я утешал себя мыслью, что у него остались копии, а в случае, если он хватится и позвонит, решил отпереться. Если когда-нибудь кого-либо заинтересуют сохранившиеся рукописи "Давным-давно", то он найдет эти листки, на которых с одной стороны под синюю копирку напечатано о страданиях старого чабана и коварстве прекрасной Мариуцы, а с другой -- зарифмованные в ямбе соленые гусарские шутки. Я встретился с Вершигорой уже после войны, когда он стал прославленным героем и автором отличного эпоса "Люди с чистой совестью". Я рассказал ему, как употребил его рукописи. Он улыбнулся и пошутил:

-- Сразу видно, что пьеса на романтической подкладке, хотя ты и говорил, что не любишь романтику...

Я жил тогда в квартире, где не было центрального отопления, а денег у меня тоже не было и дрова кончились. Раз в неделю я ездил к маме на дачу и привозил несколько бутербродов и большой портфель, набитый черными торфяными плитками. Я топил свою печь два раза в неделю: на это как раз хватало одного портфеля. В комнате было прохладно, и это тоже помогало мне. Я был бодр и неутомим. Стояли ясные зимние дни, солнечные и морозные, такие, как в 1812 году.

 

Вот несколько дат: они говорят сами за себя. Середина сентября 1940 года -- возвращение к старому замыслу комедии о девушке-гусаре. 27 сентября -- первая запись о возможностях сюжета. Набрасываю первые строки текста. Первые три недели октября -- разрабатываю сценарно сюжет и с 24 октября начинаю последовательно писать первый акт. 14 декабря кончаю первый акт. 18 декабря начал писать четвертый акт. 9 января 1941 года я закончил четвертый акт. 11 января начал писать третий акт. Кончил его 18 января. 20 января начал писать второй акт и 27 января закончил. Два акта -- 1400 стихотворных строк -- я написал в две недели: вот как "разогрелся мотор"! Именно эти акты я считаю лучшими в пьесе. Еще две недели уходят на переписывание всей пьесы целиком с одновременной отделкой. С 10 февраля я начал диктовать пьесу машинистке... Ну разве не гусарство? Настоящая кавалерийская атака! Риск и натиск! От стремительного темпа работы и сама пьеса стала стремительной и, несмотря на ее внушительный размер, легкой, куда-то несущейся.

 

В пьесе, когда я ее закончил, было 3500 строк. Это довольно много. С трудом сократил около ста строк: осталось 3400 -- тоже немало. Самым длинным был первый акт. Это ничего: еще Чехов говорил, что первый акт может быть каким угодно длинным. Третий акт был почти вдвое короче первого: это правильно. Второй акт подлиннее третьего. Но плохо, что несколько длинноват четвертый акт. Зато в нем много действия: он самый энергичный и живой. И тем не менее... Я стал считать по строкам знаменитые стихотворные пьесы и немного утешился. Ну что ж, бывают и подлиннее…

 

 

…Когда в 1943 году Театр Красной Армии привез свой спектакль в Москву, на премьере два человека сказали мне, что из этого нужно сделать фильм: А. С. Щербаков и И. А. Пырьев. Художественным руководителем творческого объединения "Мосфильма", осуществившего постановку фильма "Гусарская баллада", тоже был И. А. Пырьев. Его дружеской поддержке очень обязаны мы с постановщиком фильма Э. Рязановым. Он неизменно верил в нашу затею, несмотря на все трудности. Иногда мы спорили с ним, но и споры эти нам помогали. На этот раз -- при новом рождении пьесы в кино -- трудности были уже совсем иного рода, чем двадцать один год назад. Уже никто не говорил нам, что нельзя весело рассказать о войне 1812 года: этот довод парировался всей сценической историей пьесы. Но как раз именно этот ее театральный успех выставлялся главным аргументом против создания фильма. Вспоминались все многочисленные случаи неудач попыток создания сценариев из пьес, говорилось о невозможности преодолеть традиции театральности и пр. Один умный человек напомнил мне старинное изречение: нельзя дважды войти в одну и ту же реку...

Но мы с Э. Рязановым вовсе и не собирались входить в "ту же реку". Нам было ясно, что кинематографическую жизнь "Давным-давно" может получить только при условии, что сценарий будет не точной киноинсценировкой пьесы, а достаточно свободным ее вариантом. Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен их написать новые о событиях, упоминавшихся в пьесе только в разговорах действующих лиц, а то и заново придуманных. Так появились в сценарии эпизод вступления Шуры в армию, нападение партизан на французский обоз, эпизод освобождения Шурой из плена генерала Балмашова и др. Наверно, это действительно плодотворный способ переделки пьесы в сценарий. Мы, во всяком случае, выбрали этот путь. Нас ждали на нем досадные потери и счастливые приобретения. Сейчас мне трудно судить, чего оказалось больше.

Э. Рязанов -- фанатик и энтузиаст комедийного жанра в кино. Это тот труднейший род искусства, за работу в котором нужно поощрять, как поощряется служба на Дальнем Севере. Удача в этом жанре щедро прославляется, но зато неудачи сопровождаются такими поношениями и унижениями, как ни в одном другом роде кинематографического оружия. Это, может, по-человечески и понятно. Мы все любим комедии, хотим их видеть чаще и не прощаем своего разочарования и обманутых надежд. Надо быть упрямым, мужественным человеком, чтобы упорно работать над созданием советской кинокомедии, перешагивая через неудачи и не исполняясь деморализующей спеси при успехе. Именно таков Рязанов.

Расскажу один эпизод. Случилось так, что начало работы над фильмом шло негладко. План и график съемок не выполнялись. Был финансовый перерасход. Директор группы и постановщик схлопотали по "строгачу". И в этот самый момент, когда нужно было любой ценой нагонять "план" (к концу съемок группа его почти нагнала), Рязанов вдруг пришел к руководству с идеей дополнить утвержденный и прометрированный сценарий новой сценой, требующей довольно сложных съемок, массовок, денег, пленки и пр. Можно представить, как это в первую минуту было встречено. Но Рязанов не сдавался. Он убеждал, что это необходимо, привлек на свою сторону редактора фильма и директора объединения, он сулил компенсировать новые метры сокращениями в других эпизодах, он заставил меня переписывать стихотворный диалог, и он добился своего. Пантомимический эпизод наступления и отступления французских войск по одной и той же дороге на фоне закадровой хвастливой гасконской песенки о короле Анри Четвертом (в пьесе она поется совсем в другом месте), -- это тот самый эпизод, который выдумал и своевластно осуществил Рязанов.

Так же упрям и упорен он был в отстаивании кандидатуры на исполнение главной роли юной студентки ГИТИСа Ларисы Голубкиной, хотя вокруг и слышались настойчивые советы привлечь для "укрепления" фильма какую-нибудь уже популярную кинозвезду. Актерскую неопытность Голубкиной Рязанов сумел искусно "положить" на характерность образа, сделав ее естественной чертой житейской застенчивости юной героини. Упрямство и требовательность Рязанова однажды едва не привели к непредвиденному драматическому осложнению. Голубкина по ходу действия должна была прыгать с антресолей высотой чуть ли не в два человеческих роста. Актриса послушно прыгала. Сняли несколько "дублей". Я был на съемке, и мне казалось, что все идет отлично. Но Рязанов заставлял ее прыгать снова и снова, потому что в какой-то момент, который я не мог уловить, он замечал, что Голубкина перед прыжком непроизвольно подгибает колени, как этого не должна была делать Шура Азарова. Я наблюдал это с предчувствием, что сейчас что-то должно случиться. Так и оказалось. На шестом или седьмом прыжке Лариса упала. Съемка была прервана. Ее увели из павильона под руки. Сразу было неясно, что это -- перелом, вывих или растяжение, но для судьбы фильма ничего хорошего это не сулило. Нам повезло. Рентген и несколько дней лечения и отдыха вернули нашего молодого корнета в строй, но не скрою, что все эти дни я думал о Рязанове не слишком вежливо».

 

*     *     *

 

. ..В 1954 А.К. Гладков, получив свободу, смог вернуться в Москву и продолжить свою творческую работу. Первая редакция книги о Мейерхольде была представлена в Ленинградское отделение издательства «Искусство», но в свет не вышла. Не суждено было ему увидеть опубликованной и другую свою книгу — «Театр. Воспоминания и размышления». В эту книгу вошли не только материалы о театре, режиссерах, актерах (литературные портреты А. Коонен, Н. Хмелева, А. Попова), но и разные по объему и характеру воспоминания, очерки, этюды, эскизы о В. Маяковском и А. Платонове, Ю. Олеше и К. Паустовском, А. Белом и А. Ахматовой, И. Эренбурге и М. Кольцове, И. Бабеле, М. Светлове.

В разные годы А.К. Гладковым были написаны пьесы: романтическая драма «Бессмертный» («Неожиданная осень», 1941; в соавторстве с А. Арбузовым), «одноактовки», созданные для фронтовых театров («Неизвестный матрос» и другие). Практически не замеченными прошли написанные позднее «Первая симфония» (1957), «Ночное небо» (1959), киноповесть «Бумажные цветы» (1961, совместно с Н. Оттеном).

По его киносценариям «Зеленая карета» и «Невероятный Иегудиил Хламида» были поставлены фильмы.

…Умер А.К. Гладков в 1976 году.

 

*     *     *

 

 

А теперь о поэтических способностях Гладкова, наличие которых оспаривает Э.Рязанов. Стихи, как признается в своих дневниках Александр Константинович, он писал всю жизнь, но относился к своему стихотворному творчеству спокойно, то есть не пытался во что бы то ни стало публиковать то, что накопилось за многие годы.

В августе 1972 года он подарил Ц.И. Кин, давней приятельнице и ценительнице его творчества, «сброшюрованную машинопись», в которой были напечатаны сто стихотворений под общим заголовком «Северная тетрадь». Часть из этих стихотворений была посмертно опубликована. Вот одно из стихотворений, увидевших тогда свет:

 

Мне снился сон. Уже прошли века

И в центре площади знакомой, круглой —

Могила неизвестного Зека:

Меня, тебя, товарища и друга...

Мы умерли тому назад... давно.

 И сгнил наш прах в земле лесной, болотной,

 Но нам судьбой мозолистой и потной

 Бессмертье безымянное дано.

 На памятник объявлен конкурс был.

 Из кожи лезли все лауреаты,

 И кто-то, знать, медаль с лицом усатым

 За бронзовую славу получил.

 Нет, к черту сны!.. Бессонницу зову,

 Чтоб перебрать счет бед в молчаньи ночи.

 Забвенья нет ему. Он и велик и точен.

 Не надо бронзы нам — посейте там траву.

1952

 

 После смерти Ц. Кин «машинопись» попала в руки бывшего солагерника –  единомышленника и верного друга – Ильи Соломонника, по свидетельству которого А.К. Гладков писал стихи «талантливые и самобытные». И. Соломонник утверждает, что и пьеса «Зеленая карета» (о печальной судьбе рано умершей актрисы В. Асенковой) была вначале написана Александром Константиновичем в стихах. Позже, в 1964 году, он ее переписал в прозе и переделал в киносценарий.

Сам Александр Константинович Гладков свои стихи оценил так:

«Беды, ошибки, улыбки, грехи…

Счет их довольно точен,

Это не более, чем стихи,

Но и не менее, впрочем».

 

*     *     *

 

И если уж быть объективными по отношению к стихотворчеству самого Э.Рязанова, который на полном серьезе считает, что его поэзия стоит на одном уровне с поэзией А.К. Гладкова, то давайте не будем забывать посвященной ему давней эпиграммы А. Иванова:

«В нем не пропал комедиограф.

Его нашел кинематограф.

Так, может, он еще поэт?

Нет, чего нет, того уж нет…».

 

Литературная критика и публицистика ©ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ И СЛОВЕСНОСТИ, 12 (декабрь)  2013.

Послать рукопись, сообщение, комментарий

 

 

 

  

©2002. Designed by Klavdii
Обратная связь:  klavdii@yandex.ru
Последнее обновление: ноября 30, 2013.