Андрей  Клавдиевич  Углицких:  Журнал  литературной  критики и словесности    

ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ 

И СЛОВЕСНОСТИ

основан в декабре 2001 года

Главная страница

Новости

Содержание

Проза

Поэзия

Критика и публицистика

Журнальные обзоры

Обратная связь

Наши авторы

 

Блоги писателя А.Углицких:

 

"Живой журнал"

 

"Писатель Андрей Углицких"

 

 

 

 

От редакции "ЖЛКиСа": 

В 2009 году увидела свет монография (точнее, диграфия) Наталии Николаевны Гущиной-Закировой (г.Глазов, Удмуртия) и Александра Васильевича Труханенко (Львов) "Этюды о жизни и творчестве В.Г.Короленко"   Издание посвящено 130-летию ссылки В.Г.Короленков в г.Глазов. Сборник составлен из материалов краеведческого и литературоведческого характера, связанных с изучением биографии и творчества писателя в разные периоды его жизни. Книга, в частности, дает представление о малоизвестном т.н. глазовском цикле произведений писателя и в целом о глубинных основах его художественного мышления. Отдельные фрагменты и главы данного издания представляются сегодня вниманию читателей "ЖЛКиСа"

 

ЭТЮДЫ О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ В.Г.КОРОЛЕНКО 

А.В.Труханенко (Львов), Н.М.Гущина-Закирова (Глазов, Удмуртия)

По силе слова, по красоте мастерства действительно Короленко даёт необыкновенно законченные образы. В нём сливается артист, мастер, художник в полном смысле этого слова, которые рождают богатый впечатлением образ, совершенно рука об руку идущий с мыслью, которая на пустяки не распространяется, но с первых шагов сливается в единую форму.
А.Луначарский. Очерки по истории русской литературы



О ЛИТЕРАТУРНОМ ПОРТРЕТИРОВАНИИ И О ПОРТРЕТЕ У В.Г.КОРОЛЕНКО

Словосочетание «литературный портрет» в научном употреблении используется двояко, со значением разного рода указаний на внешний облик литературного героя и со значением развёрнутой характеристики конкретной исторической личности. В данном случае речь пойдёт о портрете как изображении персонажа художественного произведения. Обычно такое изображение усматривают в описании видимых примет героя. Словарь ли, справочник, учебник или специальная монография, везде именно так, везде держатся за старинный принцип говорящей живописи: изобразить – значит определить, очертить словом. Искусство портрета связывают с повествовательной природой литературы и живописью (1, с. 6). Лессинга, увидевшего «в невещественности словесного образа колоссальное преимущество перед пластическим» (1, с. 5), конечно, не забывают, однако сами образы квалифицируют как рисунки, только выполненные в разных материалах. Но...
Такое понимание портрета ничего не объясняет, например, в случае с текстами Э. Хемингуэя, которые строятся на диалогах без сопроводительных описаний, что нисколько не мешает читателю видеть участников разговора. Рисуночное толкование литературного портрета здесь явно не у места. Между тем, сплошь и рядом нас уверяют, что портрет в литературе – это описание примет, сообразных с характером героя повествования. Анализ портрета предлагают проводить и осуществляют, сосредоточиваясь на подобных словесных указаниях, рассеянных по тексту произведения: штрих + штрих + штрих – их сумма якобы и является изображением действующего лица. Как говорится, отнюдь нет. Нет, поскольку «можно со скрупулёзной точностью описать героя литературного произведения, показать, как он кашляет, зевает, моргает, разматывает кашне, ест ржаной хлеб или пирожное, пьёт шампанское или квас, и так далее, и так далее, и так далее, а читатель не увидит этого героя, не запомнит, не узнает при встрече. Только и останется в памяти копошенье деталей. Чёрточки не сложатся в черты» (2, с. 82).
Едва ли не каждый раз, когда от анализа портретных описаний переходят к общим суждениям на эту тему, проявляется какая-то единодушная неудовлетворённость состоянием данного вопроса в теории. «Тут есть известная закономерность», – замечает, например, Б. Галанов и тем ограничивается (3, с. 10). Давно стало очевидным, что необходима серьёзная коррекция принятого толкования литературного портрета как описательного компонента художественного образа. Но в каком направлении двигаться дальше, неизвестно.
Применительно к портрету то, что считается изобразительной вещественностью рассказа, формируется большей частью за пределами текста и зависит не от живописных подробностей, а от умения писателя обозначить словом больше того, что соответствует его лексическому содержанию. В конечном счёте – это проблема творческой силы художника. Она связана с его способностью «видеть» своего героя и воплощать в слове так, что герой становится зримым и для читателя. Линейно этот процесс выглядит так: отчётливое представление об индивидуальном облике персонажа у писателя — воплощение данного представления в слове – возбуждённое адекватное представление у читателя. Но слово как таковое здесь ещё не всё.
В письме к иллюстратору своего рассказа «Смерть в Венеции» Томас Манн предположил: «Собеседник, говорят, должен обращать внимание больше на Intration говорящего, чем на его слова. Но раз вы, художник, руководствуясь моими словами, точно изобразили индивидуальное, значит язык обладает силой Intration, силой внушения не только при непосредственном разговоре друг с другом, но и как художественное литературное средство, а это делает возможным наглядное воссоздание образа» (4, с. 44). Повторим за автором письма: язык как художественное литературное средство. Под пером писателя язык становится изобразительным средством, если только писателю есть что изобразить, есть на что опереться в своём воображении. Никакое умение строить фразу, сюжет и композицию не может заменить мастерства, которое проистекает из этого творческого дара.
При портретировании в литературном произведении воспроизводится, в сущности, не внешность персонажа, а испытываемое художником ощущение данного героя во всех обстоятельствах бытия последнего. В совокупности этих выраженных в слове ощущений и воспринимает героя читатель, общается с ним, испытывает на себе его влияние, «видит» его. Сила воздействия данного характера тем и обусловлена, сумел или не сумел художник всеми средствами, доступными искусству слова, передать воображению читателя это портретное представление о персонаже.
Никакая психологическая насыщенность портретных описаний не может быть признана «главным критерием художественной значимости и ценности портрета» (5, с. 69), потому что эти основные достоинства последнего не могут быть раскрыты только путём анализа подобных описаний. В этом отношении более широкие возможности представляет стилистический анализ, потому что «индивидуальное своеобразие стиля писателя с особой силой проявляется в достижении главной цели художественного творчества – суггестивной выразительности образов, картин, всей ткани произведения» (6, с. 387).
Текст произведения – это развёрнутое высказывание художника по избранной теме, высказывание посредством нарисованной им картины жизни. Смысл картины возникает в сопряжении родственных элементов целого. У Короленко первообразом целого является обычно представление о главном действующем герое: «Даже и внешние обстоятельства, в которые Вы его поставите, – объясняет писатель Н.Каронину-Петропавловскому, – только отчасти зависят от Вас; он сам в значительной степени будет их видоизменять и подчинять своему воздействию, своему настроению…» (7, с. 460). Речь идёт именно о портретном представлении, на которое автор опирается, выстраивая свой рассказ о нём – обозначившемся в творческом сознании персонаже. Поэтому портретирующий героя материал неизбежно распределяется в зримой и незримой, но также осязаемой плоскости изображения. Большую роль в этом процессе играет, как указывает А.С. Вартанов, «основной закон синестезии, состоящий в том, что образ, возбуждая одни чувства, влечёт за собой косвенное, ассоциативное участие других (что в результате позволяет получить целостное художественное представление)» (8, с. 117).
Если отображаемый в произведении мир раскрывает свою суть в образах, которые ощущаются художником и воспринимаются читателем как реально существующие, то достигается это специфическими средства-ми, когда, согласно В.Короленко, «в данной комбинации слов каждое слово, кроме прямого представления, влечёт за собой ещё целый ряд представлений, невольно возникающих в уме» (7, с. 454). В этой мысли Короленко, по его собственному признанию, восходящей к Лессингу, как справедливо замечает А. Вартанов, заключено «важнейшее для понимания всей литературы нового времени положение – именно, что писатель не рисует картины, а лишь даёт пищу для фантазии читающего» (8, с. 101).
У Короленко любой фрагмент повествования то ли заложенной в нём эмоцией, то ли мыслью, то ли сво-ей живописной фактурой даёт исходный материал для представлений о его герое.
Так, в рассказе «Последний луч» писатель изображает мальчика, который, судя по всему, является последним потомком какого-то угасающего рода декабристов. Тут немало выявленных деталей портрета, а скрыто мальчика портретируют также многочисленные пейзажные картины и целые сцены. Экспозиция рассказа строится на антитезе мрака и света с соответствующей образной разработкой (тёмная река, угрюмые скалы, тусклый рассвет, клочки ясного неба и т.п.). Приобретя такую опору, воображение читателя готово воспринимать развитие сюжетного действия двумя ассоциативными потоками в рамках предложенного противопоставления. В центральном эпизоде рассказа – тот же кон-траст, но уже с элементами выявленного портретирования: «деревянный, безучастный голос» мальчика в определённый момент оживляют «взволнованные ноты», а «светлые глаза», обращённые к деду, загораются надеждой ожидания. Эти трансформации предшествуют описанию величественного зрелища северного солнца, на миг озаряющего глубокий речной каньон. С началом этого прорвавшегося потока света лицо мальчика преобразилось, его «глаза сверкали, губы улыбались», а по завершении кратковременной вспышки света – глаза у ребёнка вновь «печальные», «померкшие». В процесс восприятия героя, таким образом, вовлекаются картины, эпизоды, сцены, по отношению к персонажу внешне совершенно самостоятельные и никакой связи с его обрисовкой, казалось бы, не имеющие. Однако в действительности они являются особой плоскостью его изображения, его непроявленным портретом.
Этот довод и аналогичные доводы других авторов относительно сложной структуры литературного портрета до сих пор просто игнорируются. Примером тому является относительно свежая «Говорящая живопись» М.Г. Уртминцевой (1), к слову, составленная как беспорядочная компиляция общеизвестных фактов и общеизвестных выводов. Самостоятельная мысль здесь не просматривается.

1. Уртминцева М.Г. Говорящая живопись: (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород, 2006.
2. Инбер В. За много лет. Москва, 1964.
3. Галанов Б. Искусство портрета. Москва, 1967.
4. Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Москва, 1960, т. 9.
5. Шаталов О.Е. Художественный мир И.С Тургенева. Москва, 1979.
6. Новиков В. Движение истории – движение литературы. Москва, 1979.
7. Короленко В.Г. О литературе. Москва, 1957.
8. Вартанов А. Время завершает спор (о соотношении литературы и изобразительного искусства) // Вопросы литературы, 1964, № 3.
2007



ОБ ИМПЛИЦИТНОМ ПОРТРЕТИРОВАНИИ В ЛИТЕРАТУРЕ

Всякий, кто интересуется портретированием в литературе, несомненно, знаком с книгой Бориса Галанова «Искусство портрета», написанной в манере увлекательного рассказа, не содержащего никаких академических ссылок. Завершая первую главу, автор там роняет: «Говоря о портрете, можно подойти к самым острым и актуальным вопросам литературы» (1, с. 37). Как почти все писавшие на данную тему до и после него, Б. Галанов считает литературный портрет материальным изображением, словесной обрисовкой внешности персонажа. А ведь это просто ошибка, укоренившееся заблуждение. В художественном тексте прямые указания на особенности облика героя являются лишь частью его словесного портрета, и даже малой частью последнего. К какому-то набору выразительных штрихов и мазков сводить этот вопрос нельзя.
Литературоведы над этим задумываются редко, тогда как сами художники, говоря о творческом процессе, утверждают подобное почти всегда. Правда, у них по большей части звучат не объяснения, а констатации, требующие научных расшифровок. Наиболее успешными в этом отношении оказались исследователи, работающие в междисциплинарных сферах, где изучаются механизмы трансформации словесных образов в зрительные – на сцене, в кино, телевидении, графике, программной цветомузыке и т. п. (2; 3). Здесь иной, чем у литературоведов, ход мысли: не от образа к идее, а от образа к неразложимой целостности художественного текста, который Лев Толстой замечательно определил как «сцепление образов». Живописно оно осуществляется, по нашему убеждению, как раз благодаря портретированию персонажей. В случаях, когда опорным образом выступает не персонаж (или ряд персонажей), а иной предмет художественной мысли, указанную функцию «сцепления» выполняет именно он – совершенно тем же порядком, что и портрет, трактуемый в соответствии с его подлинной природой.
К этому выводу мы пришли достаточно давно (4) и со временем предложили специальную формулу литературного портрета (5; 6; 7 и др.). Формула отражает представление о портрете как принципиально двукомпонентной структуре: ПЛ = ПЭ + ПИ, где ПЛ – портрет литературный, ПЭ – портрет эксплицитный (проявленный), ПИ – портрет имплицитный (непроявленный). Описания внешности персонажа как проявленный в повествовании его портрет ни в каких специальных пояснениях, по-видимому, не нуждаются. А вот портрет не-проявленный – собственно, что это такое? По условиям места расскажем о нём кратко, но не отвлечённо, с необходимыми иллюстрациями.
В. Днепров, говоря о перечисляемых в художественном тексте признаках лица или предмета, справедливо замечает: «Однако описание в таком роде, сколь бы ни было оно метко, не даёт нам способа соединить все эти черты в неповторимую и цельную индивидуальность. Мы скорее знаем, как выглядит персонаж, чем его видим...» (8, с. 54). Запомним здесь слово видим – в нём суть проблемы. Особенно если не пренебрегать известным фактом, когда в сознании читателя нередко возникают как бы зримые образы персонажей при минимуме, а то и при отсутствии конкретных указаний на их внешность.
Например, оказывается возможным через диалоги изобразить целую группу лиц, не прибегая к описанию их наружности. Так поступает Бальзак, когда у него в «Шагреневой коже» на пиру у банкира звучит разноголосая речь многих людей. «Но главное – в том, – комментирует это место М. Горький, – что я не только слышу, а вижу, кто как говорит, вижу глаза, улыбки, жесты людей, хотя Бальзак не изобразил ни лиц, ни фигур гостей банкира» (9, с. 324). Писатель и профессиональный филолог В. Каверин кое-что тут проясняет: «Интонация живой речи вызывает представление о движениях, о походке, подчас даже о внешности человека; манера говорить почти всегда характерна. И если писателю удаётся отчётливо воспроизвести её, это помогает читателю столь же отчётливо вообразить героя художественного произведения» (10, с. 229-230). В нашем распоряжении цитат такого свойства множество. Они указывают направление поиска.
Что в таком случае считать литературным портретом – элементы описания или совокупность художественных средств, формирующих образные представления у читателя? Если такое представление возникает, когда портретных данных нет вообще, это уже относят к магии искусства, к загадкам восприятия, к области читательской фантазии. Между тем, волшебный ларчик незамедлительно открывается при перемене взгляда на то, как в действительности литературный портрет строится и какова его роль в текстообразовании.
Процесс литературного портретирования находится в прямой зависимости от существования в сознании художника отчётливого представления о наружности действующего лица. По сходству, смежности или контрасту с этим представлением путём ассоциации образов писатель вводит в своё повествование подробности и детали, генетически связанные с портретными очертаниями воображаемого персонажа. Рисунок действия, картина чувства, движение мысли, запечатлённые словом, даются в неизбежном притяжении к индивидуальному образу героя. В сильной степени «модель» влияет также на описание событий, сцен, эмоциональную окраску рассказа (или отдельных его эпизодов), его интонацию, стиль и ритм. Недаром М. Бахтин утверждал, что предметный мир внутри художественного произведения всегда «осмысливается и соотносится с героем как его окружение» (11, с. 88). Экстраполируя этот тезис на словесный портрет, мы в свою очередь утверждаем: при анализе портретирующих компонентов художественного текста следует учитывать имеющийся в произведении некий резерв изобразительности – источники закономерно возбуждаемых представлений о литературном персонаже. Возникая на почве описаний того, что изображается в связи с данным героем как его окружение, эти фрагменты так или иначе – мнемонически, эмоционально, синестетически – наводят читательскую мысль на представление о персонаже, сигнализируют о скрытом его присутствии в этих отрезках повествования. Очень чётко такие ассоциации прослеживаются на цвето- и светообозначениях художественного текста. Уточним: речь идёт о частной разновидности имплицитного портрета литературного героя. Как это выглядит на деле, проследим на цветовой палитре повести В. Короленко «Слепой музыкант».
Подсчёты показывают, что в повести около 74% от общего количества цвето- и светообозначений – это слова, прямо или косвенно связанные с колористической обрисовкой центрального персонажа (12, с. 149). Чаще других повторяются слова смысловой группы «чёрный – тёмный – мрачный», которые логически соотносятся с определением «слепой» в названии повести. Тут всё понятно. Менее очевидными являются не цветосодержащие, а цветовозбуждающие образные элементы текста. Например, мотив тьмы, слепоты героя реализуется в таких цветовозбуждающих образах, как «тяжёлое страдание» матери; «странная, недетская грусть всё-таки сквозила в его характере»; «маленькая женщина ощутила острое страдание сочувствия» и т. п. Более того, подобным цветовозбуждающим эффектом в данной системе образов обладают целые сцены, формально «обесцвеченные». Стало быть, портрет героя – изобразительный первотолчок – следует рассматривать как организующий фактор сюжетостроения рассказа: от чёрных волос, тёмных глаз, мрачного оттенка в облике Петра Попельского – до указанной конкретики куда более широкого плана.
Вот почему Короленко заявлял: «Я требую от художественного произведения, чтобы в его основе лежало представление, полное, цельное, ясное, об известном человеке, с его личными свойствами и темпераментом» (13, с. 461), Или так: «Нужно ясно представлять себе прежде всего душевный и внешний облик описываемого человека. Тогда он и без длинных описаний заговорит как живой» (13, с. 563). Формулы недвусмысленные: в основе целого произведения лежит представление о герое – так у автора. Оттуда, из целого рассказа, а не отдельных фрагментов, это представление извлекает затем для себя читатель. Не только путём зрительных, а ещё множества иных ощущений, порождаемых прочитанным текстом.
Решающее значение здесь принадлежит третьему (после первой и второй сигнальных систем) виду чувствительности – синестезии. Литературоведам обычно как-то не до неё. Изучением этих механизмов занимаются другие специалисты, на которых выше мы уже указали. Писатели, часто не называя самого термина, о синестезии тоже знают и широко её используют. Короленко в том же «Слепом музыканте» показывает, как незрячий Пётр постигает смысл выражения «малиновый звон» благодаря разъяснению дяди Максима: «Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений». Такими же тождественными символами оказываются образы вроде слепой = тьма = мать плакала и билась и т. п.
Да, верно: говоря о портрете, можно подойти к самым острым и актуальным вопросам литературы…

1. Галанов Б. Искусство портрета. М., 1967.
2. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. М., 1961.
3. Галеев Б. Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусстве. Казань, 1987.
4. Труханенко А. Портрет в повести В.Г.Короленко «Дети подземелья»// Русский язык и литература в школах УССР. К., 1978. № 5. С. 52-55.
5. Труханенко А. Стилевая особенность рассказов В.Г.Короленко// Вісник Львівського ун-ту. Сер. філологічна. Вип. 14. Львів, 1984. С. 90-94.
6. Труханенко А. Портрет в сюжетно-композиционной системе рассказа В.Г.Короленко «Чуднáя»// Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1987.
7. Труханенко А. О литературном портретировании (рассказы В.Г.Короленко «Мороз» и «Марусина заимка») // Male formy w literaturze rosyjskiej. Rzeszow 1995. S. 77-89.
8. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 54.
9. Горький М. О литературе. М., 1953.
10. Каверин В. «Здравствуй, брат. Писать очень трудно...». М., 1965.
11. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
12. Труханенко А.В. Основы поэтики В.Г.Короленко. Львов, 2006.
13. Короленко В. О литературе. М., 1957.

2006

 Рейтинг@Mail.ru

 

 

  

©2002. Designed by Klavdii
Обратная связь:  klavdii@yandex.ru
Последнее обновление: января 28, 2012.